HEAD-HOPPING w narracji personalnej – nie, ale…

 

Ale tak. Rzadko. Prawdopodobnie w przypadku jeden na sto. Można czy nie można, a jeśli można – to kiedy…? Do tego wrócę na samym dole, najpierw jednak zacznijmy od tego, dlaczego lepiej nie skakać.

Na początek wyjaśnijmy sobie jedną rzecz. Termin, o którym będziemy rozmawiać, dotyczy głównie tekstów pisanych narracją personalizowaną (trzecioosobowa limited bądź deep POV – w ograniczonym bądź głębokim punkcie widzenia). Jeśli masz problem z rozpoznaniem narracji lub zdefiniowaniem wskazanych tu obu technik, zajrzyj wpierw: [ARTYKUŁ – TECHNIKI NARRACYJNE: WSTĘP]

A następnie szybciutko wróć tutaj, poczekamy. ;)

Podstawy opanowane? No, to teraz możemy przejść dalej:

HEAD-HOPPING nie ma swojego polskiego odpowiednika, najczęściej mówi się o nim w kontekście przeskakiwania do głowy różnych postaci w jednej scenie – zamiast używać terminologii, opisuje się problem na okrętkę. Przydługie i niepraktyczne, dlatego pozwól, że zostaniemy przy anglojęzycznej wersji.

kliknij w obrazek, aby powiększyć

DLACZEGO HEAD-HOPPINGU NIE WYTYKA SIĘ
NARRATOROWI WSZYSTKOWIEDZĄCEMU?

Ponieważ na dobrą sprawę to właśnie head-hopping stanowi główne założenie tej narracji – w końcu narrator wszechwiedzący to ten obiektywny, postronny obserwator relacjonujący wydarzenia. Jak sama nazwa wskazuje, wie wszystko, zna więc też myśli wszystkich postaci. Kiedy sięga po nie w jednej scenie – wszystko jest okej.

Oczywiście dobrze, by i tutaj narrator wystarczająco długo pozostawał przy postaci, która akurat w danym momencie jest tą kluczową dla sceny, ale nie da się tu tak łatwo zarzucić head-hoppingu jako ogólnego błędu narracji. W takim wypadku kluczenie między postaciami i skakanie od jednej do drugiej wiąże się z wspomnianym już obiektywizmem i wszechwiedzą. Narrator trzecioosobowy wszechwiedzący albo cytuje myśli postaci dosłownie (tak zwaną mową niezależną przytacza je za pomocą cytatu: „Oh, jaka ładna pogoda” – pomyślał Krzysztof), albo je parafrazuje (tak zwana mowa zależna, na przykład: Krzysztof pomyślał, że jest ładna pogoda). Tylko tak.

ALE! Jeśli chcesz w swojej powieści przytaczać myśli postaci poniekąd wprost, tak zwaną mową pozornie zależną:

Niemożliwe, przecież jeszcze wczoraj lało jak z cebra… Krzysztof uśmiechnął się i wychylił głowę przez okno – czyli oddając styl samej postaci, a nie styl narratora wszechwiedzącego (który notabene przez cały czas trwania narracji POWINIEN BYĆ taki sam) – wtedy myślisz o pisaniu w limited POV.

I w takim wypadku head-hopping może zacząć sprawiać problemy.

Najprościej jednak będzie oprzeć się na konkretnym przykładzie. Sięgnijmy więc po jedną z moich ulubionych powieści rozrywkowych, czyli:

Tekst: „Księga bez tytułu”

Autor: Anonim

Gatunek: western thriller, czarny humor, dark fantasy

Narracja: trzecioosobowa, limited POV

ROZDZIAŁ VI

Jessica rozejrzała się. Pokój był pusty, jedyne wyposażenie stanowiło łóżko, w którym leżała, opatulona. 

- Halo? – krzyknęła. – Halo? Jest tam kto? – usłyszała, jak w oddali ktoś coś mamrocze. (…)

Pośpieszny tupot kroków na schodach, zbliżający się do drzwi w rogu pokoju, przyprawił ją nagle o szybsze bicie serca. Pożałowała, że zawołała tak bez zastanowienia. Kroki były ciężkie, sugerowały, że ten, kto idzie, to kawał chłopa. Kiedy dotarły na szczyt schodów i ucichły przed drzwiami, nastąpiła chwila ciszy, a następnie Jessica zobaczyła, że ktoś przekręca klamkę. Drzwi, skrzypiąc, otworzyły się powoli.

- O Boże, obudziłaś się! – krzyknął zaskoczony mężczyzna.

Był wielki, masywny. „Wygląda na farmera”, pomyślała. Nawiasem mówiąc, całkiem przystojnego farmera. Ładne, gęste czarne włosy i wyraziste, regularne rysy. Miał na sobie flanelową kraciastą koszulę, wyrzuconą na wierzch brązowych roboczych spodni (…). Zanim Jessica zdążyła pomyśleć, zapytała:

- A pan, kurwa, kto?

- Obudziłaś się. Naprawdę się obudziłaś! Mój Boże… znaczy, e… psiakrew – wydukał mężczyzna. Wydawał się jeszcze bardziej osłupiały niż Jessica, chociaż należało przypuszczać, że na temat jej sytuacji wie znacznie więcej niż ona.

- Gdzie ja, kurwa, jestem? A pan coś za jeden, do cholery?

- Jestem Thomas. Thomas Garcia – przedstawił się, podchodząc do łóżka; na jego twarzy rozlał się szeroki, promienny uśmiech. – Opiekowałem się tobą.

Tak oto wygląda poprawnie rozpisana scena w trzecioosobowej narracji personalnej. Przez cały czas przebywamy w głowie Jessiki. Wewnętrzne doświadczenia, do których jako odbiorcy mamy dostęp, ograniczają się tylko do niej nawet wtedy, gdy do jej pokoju wchodzi drugi bohater. Wprawdzie Thomas to interesująca postać, którą Anonim zapewne bardzo chciał nam przedstawić, ale nie teraz, powoli, na wszystko przyjdzie jeszcze czas. Scena ta ukazuje więc perspektywę bohaterki i dzieje się tak od jej początku do końca. Dzięki temu wszystkie emocje, które odczuwa Jessica po wybudzeniu się ze śpiączki, wydają się znacznie bardziej realne i przejmujące. To jej uszami słyszymy kroki; jej oczami widzimy pokój oraz oceniamy mężczyznę, chociażby to, w jakiej kondycji jest Thomas oraz jak wygląda. Z narracji bezpośrednio dowiadujemy się, że może on podobać się bohaterce i, choć jest wystraszona, nieco uspokaja się, gdy go widzi. Ponadto nie wyczuwa w nim zagrożenia, więc ma odwagę być sobą, czyli bohaterką na co dzień szczerą i otwartą, w typowej dla siebie kolokwialnej stylizacji językowej.

NA CO WARTO ZWRÓCIĆ SZCZEGÓLNĄ UWAGĘ?

Oczywiście, na wszystkie przemyślenia Jesssiki, które budują jej POV (Point of View – punkt widzenia). Fragment pełen jest jej stylizacji, o której tak dużo mówi się na WS. Przykłady:

Kroki były ciężkie, sugerowały, że ten, kto idzie, to kawał chłopa. (…) Był wielki, masywny. „Wygląda na farmera”, pomyślała. Nawiasem mówiąc, całkiem przystojnego farmera.

Ale też:

Wydawał się jeszcze bardziej osłupiały niż Jessica, chociaż należało przypuszczać, że na temat jej sytuacji wie znacznie więcej niż ona.

Szczególnie ostatni cytat jest ważny, więc to na nim się skupmy.

Wydawał się jeszcze bardziej osłupiały niż Jessica, chociaż należało przypuszczać, że na temat jej sytuacji wie znacznie więcej niż ona. – Pamiętasz, gdy pisałam, że Anonim bardzo chce nam już przedstawić mężczyznę i oddać jego perspektywę, lecz powstrzymuje się dla dobra konstrukcji fabularnej…? No właśnie. Tutaj ewidentnie odczuwać możemy emocje bohatera, który (chociaż główny dla całej powieści) akurat w tej scenie przyjmuje rolę postaci drugoplanowej. Wszystkie jego odczucia przeciskane są przez sitko, którym operuje Jessica. To ona gdyba na temat przemyśleń mężczyzny; coś jej się wydaje, coś przypuszcza, snuje domysły na jego temat. Dzięki niej możemy odczuć emocje Thomasa – nawet jeśli nie są podane wprost. Jako czytelnicy wszystko, co możemy zrobić z Thomasem, to rozważyć jego wewnętrzne przeżycia poprzez obserwowanie go wraz z Jessicą. Słyszymy go, oceniamy, patrzymy, jak się zachowuje, wnioskujemy o nim. Wiemy, że Thomas jest szczęśliwy, ale zmieszany – bo dostrzegamy to w jego wypowiedziach dialogowych oraz tym, że Jessice bohater wydaje się osłupiały.

SŁOWEM: W poprawnie poprowadzonej narracji limited POV (ograniczony punkt widzenia) i deep POV (głęboki punkt widzenia) jako czytelnicy nie powinniśmy trafić do głowy drugoplanowej dla sceny postaci. Każda scena może mieć tylko jednego głównego bohatera – tego, za którego plecami stoi narrator. Każda zmiana uznawana będzie za head-hopping.

No dobrze, w takim razie czas zrzucić bombę.

ROZDZIAŁ VI

– Halo? Jest tam kto? – krzyknęła Jessica.

Usłyszała mamrotanie z oddali.

Mężczyzna wbiegł pospiesznie po skrzypiących schodach, wcale nie zwracając uwagi na to, że jego ciężki chód niósł się po całym domu. Kobieta pożałowała, że zawołała tak bez zastanowienia; zasłuchała się, gdy kroki ucichły tuż pod drzwiami.

Szczęśliwy Thomas drżącą ręką sięgnął po klamkę. Drzwi, skrzypiąc, otworzyły się powoli.

- O Boże, obudziłaś się! – krzyknął zaskoczony.

„Wygląda na farmera”, pomyślała Jessica. Nawiasem mówiąc, całkiem przystojnego farmera. Zanim zdążyła pomyśleć, zapytała:

- A pan, kurwa, kto?

- Obudziłaś się. Naprawdę się obudziłaś! Mój Boże… znaczy, e… psiakrew – wydukał Thomas, lecz w myślach miał tylko: „Jezu, jak się cieszę!”. Niesamowite, że mógł być tego świadkiem. Miał ochotę podbiec i ją wyściskać, ale powstrzymała go przed tym tylko jej kruchość. Oraz zmieszanie, bo Jessica nie myślała w tej chwili o przytulaniu. Była osłupiała zupełnie tak samo jak on.

„Na pewno wie coś więcej” – przypuściła.

- Gdzie ja, kurwa, jestem? A pan coś za jeden, do cholery?

- Jestem Thomas. Thomas Garcia – przedstawił się ucieszony. Marzył o tej chwili od trzech lat. – Opiekowałem się tobą.

Zwróć uwagę na to, jak przeskakujemy między głowami Jessiki i Thomasa. W takiej wersji tekstu zyskujemy dostęp do wewnętrznych przeżyć obu postaci naprzemiennie: oto jesteśmy w głowie kobiety, która słyszy kroki, jednocześnie czytając o wrażeniach mężczyzny, który biegnie, bo usłyszał głos z piętra. Dalej: przebywamy blisko Jessiki, lecz tylko na moment, bo immersję z jej postacią przerywa nam Thomas, coś krzycząc. Ale mimo że to właśnie on ekspresyjnie podejmuje temat cudownego przebudzenia, ostatecznie wydaje się to nie mieć aż takiego znaczenia – już akapit dalej otrzymujemy bezpośrednie myśli bohaterki na zupełnie inny temat. Mamy tu dwie na równi główne postaci, które poznajemy słabiej, bo obie chcą zajmować tyle samo czasu antenowego i wpychają się jedna na drugą, każda pragnie takiej samej atencji i każda z nich chce wybrzmieć: pomyśleć nad czymś i trochę siebie wystylizować. Tak właśnie działa head-hopping.

Wyobraź sobie, że jako autor jesteś rodzicem, twoi bohaterowie są twoimi dziećmi, a ja – daleką ciocią, która przybyła w odwiedziny i już od progu nie wie, na którą z twoich pociech zwrócić uwagę. Tymczasem jedna z nich tańczy, druga – recytuje wierszyk, a między słowami, gdzieś jakby od kuchni, dochodzi do mnie także głos Boga Narratora Ojca Wszechwiedzącego, który czasem jeszcze wkrada ci się między POV-y.

DLACZEGO ROZBOLAŁA MNIE GŁOWA…?

Oto kilka powodów, dla których warto operować jedynie jedną perspektywą postaci w scenie. Co dzieje się, gdy próbujesz pisać POV inaczej…?

1. TEMPO WYDAJE SIĘ SZYBSZE

Niezależnie od narracji, każde zdanie jest krokiem w stronę zakończenia powieści. Kiedy przeskoki są regularne, a pomiędzy nimi tekstu jest zbyt mało – akcja wydaje się pędzić jeszcze szybciej. Dzieje się dużo, bo pada dużo informacji, wręcz mnie nimi bombardujesz, i to z każdej strony. Niektóre zdania muszę więc czytać kilkukrotnie, by poprawnie zarejestrować, do której postaci się odnoszą.

Szczególnie okropne jest takie doświadczenie w scenie akcji, na przykład walki, gdy co zdanie skaczesz: bohater -> antagonista -> bohater -> antagonista i tak w kółko. Agrrr!

2. NIE MAM CZASU DLA TWOICH POSTACI

To wynika z poprzedniego punktu. Regularna zmiana punktów widzenia wymusza na mnie poznanie wszystkich bohaterów biorących udział w scenie. Naraz. Nadal jednak czas antenowy nie ulega zmianie – w obu odsłonach tej samej sceny tak czy siak działoby się to samo. Przez head-hopping otrzymuję jednak mniej czasu, który poświęcam jednemu bohaterowi, by się w niego wczuć, mogę za to poznać wszystkich po trochu, w ostateczności jednak żaden z nich nie stanie mi się aż tak bliski, jak mógłby się stać. Widzisz? Mogłam przez kilka stron być Jessicą na 100%, a stałam się nią w 50%, do tego z przeskokiem co dwa zdania. Bez sensu.

Jednocześnie: nie stosując head-hoppingu, a trzymając się jednego punktu widzenia, sprawiasz, że kroki do końca powieści stawiam nieco wolniej, delektując się przeżyciami wewnętrznymi każdej twojej postaci po kolei.

3. ZMIANA PERSPEKTYWY PRZYPOMINA, ŻE CZYTAM

No tak. Bo w codziennym życiu jestem tylko sobą – przebywam tylko w swojej głowie. Za to w czasie lektury, przebywając naraz w głowach wielu postaci, oddalam się od wykreowanej rzeczywistości i przestaję w nią wierzyć. W oryginalnej prozie Anonima budzę się w łóżku tak, jakbym była Jessicą. Za to w drugiej wersji trudno mi już w to uwierzyć, będąc Jessicą i Thomasem jednocześnie. Nie oszukasz mnie. Wiem, że właśnie czytam sobie jakąś tam książkę o dwóch bohaterach, ale nic więcej. I nie dam rady zanurzyć się głębiej, nawet gdybym chciała.

4. HEAD-HOPPING SPŁASZCZA CI TEKST

Pisałam o tym już w ocenach, pisałam w innych artykułach: opisanie rzeczywistości przez wiele postaci naraz spłaszcza fabułę. Będąc w każdej głowie, wiem wszystko od razu. Znam odpowiedź na każde pytanie i wiem, jakie poglądy na temat wydarzenia scenicznego wyrażają bohaterowie. Zamiast oddawać mi pole do wnioskowania wraz z główną dla sceny postacią, karmisz mnie poszczególnymi danymi jak ekspozycją. Już nie muszę wnioskować o innych postaciach, nie muszę ich o nic podejrzewać. Czy Thomas naprawdę cieszy się na widok Jessiki…? Przecież sam mi to powiedział, duh…!

Poza tym tu pojawia się kolejna ważna kwestia: dobrze poprowadzony, pełen napięcia i tej intymności POV to przede wszystkim POV oparty na domysłach głównej postaci, a więc i moich, bo jej w nich towarzyszę. Wnioskuję z tego, co widzi i słyszy Jessica, więc Thomas owiany jest dla mnie tajemnicą, niepewnością, którą rozwieję albo z Jessicą – w tej scenie – albo dopiero wtedy, gdy bohater sam odkryje przede mną karty w scenie kolejnej. Tam jednak jego perspektywa sprawi, że pewną tajemnicą owiana zostanie ta druga postać. Zawsze ktoś pozostaje niedopowiedziany, jest co odkrywać.  Książka w całości rozpisana w ten sposób podtrzymuje ciekawość czytelnika do samego końca. Nie tylko fabułę będzie można w niej odkryć; aż do ostatniej sceny ciekawić będą również przemyślenia i wrażenia solidnie poznanych bohaterów.

5. TEKST ROBI SIĘ KANCIASTY

Każdy skok, oddalony od poprzedniego o za małą ilość treści, to w rzeczywistości potknięcie. Tekstu nie czyta się więc płynnie, bo i te przejścia takie nie są, wręcz przeciwnie – zwykle wydają się zbyt agresywne, bo niezapowiedziane. Przy pierwszym czytaniu nie jestem w stanie się na nie przygotować, co rusz mnie zaskakujesz, ale nie w ten pozytywny sposób. Zamiast chłonąć historię, w rzeczywistości poświęcam bardzo dużo energii, by z niej nie wypaść.

6. WYMUSZASZ NA MNIE DOPOWIADANIE

Znając pojęcie head-hoppingu, dobrze wiem, ile tracę, gdy mieszasz. Automatycznie zwalniam czytanie, chcąc sobie doobrazić te wszystkie rzeczy o postaciach (ich pełne stany wewnętrzne), które zostały pominięte na rzecz zdradzania mi informacji o kolejnych bohaterach. To sprawia, że przestaję podchodzić do tekstu chętnie i słabiej się nim cieszę; moja wyobraźnia nie pracuje wraz z tekstem na równi, a kreuje sceny w oparciu o moje własne dopowiedzenia. Chociaż sama fabuła pędzi – moje czytanie zwalnia, przez co połączenie między mną a lekturą nie jest stałe. Przy czym trudno wyjaśnić to odczucie, ale na moje – brakuje synchronizacji między tym, co dzieje się na stronach tekstu, a tym, co pojawia się w mojej głowie. Ciekawe, czy po tym artykule też tak będziesz mieć…?

Nie ma za co.

HEAD-HOPPING, KTÓRY DA SIĘ OBRONIĆ

No tak, bo… head-hopping nie jest stricte błędem. Jest rozwiązaniem, z którego możesz korzystać świadomie. Dopiero nadużywany staje się irytujący i, co widać powyżej, może zepsuć całkiem dobrą scenę.

KIEDY WARTO ZASTOSOWAĆ HEAD-HOPPING?

Kiedy czujesz, że nie masz wyjścia. Na przykład: masz w scenie dwie postaci i musisz oddać je obie. Pamiętaj jednak, że im częściej skaczesz, tym czytelnikowi trudniej będzie chłonąć twój tekst. Zmieniaj punkt widzenia świadomie, rób to, przede wszystkim, po dłuższym fragmencie poprowadzonym zza pleców głównego dla sceny bohatera. Niech w każdym takim fragmencie wydarzy się coś ważnego, co wpłynie na postać, abym mogła chwilę z nią posiedzieć, zaobserwować te wpływy, zrozumieć je i poczuć emocje wobec tej postaci. Jeśli czujesz, że z jej strony padło już wszystko, a scena pełna jest jej odczuć wewnętrznych i czytelnik miał szansę pobyć z nią wystarczająco długo, a teraz ten drugi ma coś równie ważnego do zaoferowania – skocz. Zastanów się jednak, czy masz możliwość zrobić to wyraźnie, by nie zdziwić czytelnika i nie wybić go z rytmu. Być może jesteś w stanie spuentować scenę z perspektywy postaci A, zakończyć ją, postawić asteryski (***) i dopiero po nich zacząć tę samą odsłonę z perspektywy postaci B…? Dobrze, gdyby tak było; ba – najlepiej. Jeśli nie – trudno, przeżyjemy, ale nie przesadź w tej częstotliwości i nie folguj sobie za często. Kombinuj, zamiast chodzić na skróty.

A co, jeśli czujesz, że musisz skakać częściej…?

Tak naprawdę wszystko zależy od ciebie – to twój tekst i twój cyrk. Na upartego możesz nie zważać na przeskoki w ogóle; są autorzy wydani, którzy tak robią i choć na myśl o ich pracach faktycznie boli mnie głowa, nadal ich książki mogą się komuś spodobać (najczęściej osobom, które po prostu nie znają pojęcia head-hoppingu. Znów: NIE MA ZA CO).

Poza tym wróćmy jeszcze na moment do narratora wszechwiedzącego. Tam przecież też opowiadający nie pyta nikogo o zdanie, ale przytacza informacje takie, jakie chce w danym czasie, nawet gdy informuje o stanach wewnętrznych wielu bohaterów jednocześnie. Można? Ano można. W takim wypadku narrator nie sili się jednak na personalizowanie powieści, operuje za to tylko swoją stylizacją przez cały tekst i nie wnika w żaden POV, rezygnując z dobroci mowy pozornie zależnej, zastępując ją swoim chwytliwym gawędziarstwem. W takim tekście, chociaż postaci robią ciekawe rzeczy i stanową główne role, narrator też ma swoją do odegrania – ciekawie opowiedzieć tę historię. Może mieszać, o ile robi to zręcznie i pasuje to do jego stylizacji. Ta zręczność i świadomość, jak opowiadać, sprawia, że czytelnik nie czuje wcale, że cokolwiek traci i nie gubi się aż tak – nadal czyta się płynnie i scena działa. Jeśli więc dobrze czujesz się, skacząc co rusz, może zastanów się, czy nie powinieneś pisać narratorem wszechwiedzącym; nic dziwnego, że większość przykładów „dobrego” head-hoppingu (tj. scen, które działają) to w rzeczywistości sceny pisane są właśnie nim.

Remigiusz Mróz w swoim poradniku o head-hoppingu [KLIK] za przykład „dobrego” head-hoppingu (takiego, który nie sprawił, że autor porzucił lekturę bądź mocno się do niej zniechęcił) przytacza „Wołanie kukułki” J.K. Rowling (pod pseudonimem Robert Galbraith). Ale hej! Sprawdziłam i wiesz co? To właśnie narrator wszechwiedzący. 

Skąd wiem? 

Bo cała powieść pisana jest dokładnie taką samą stylizacją, a postaci nie są personalizowane ani przez moment.

Narracja mówiąca o Strike’u:

Strike miał wysokie, wypukłe czoło, szeroki nos i gęste brwi młodego Beethovena, który zasmakował w boksowaniu, a coraz bardziej spuchnięte i sine oko tylko wzmacniało to skojarzenie. Przez gęste kręcone włosy, sprężyste jak dywan, miał w młodości mnóstwo przezwisk, wśród których był „Łonogłów”. Liczył sobie trzydzieści pięć lat, ale wyglądał starzej.

Narracja mówiąca o Robin:

Robin była ładna pod każdym względem: wysoka i apetycznie zaokrąglona, z długimi jasnorudymi włosami, które falowały, gdy energicznie szła przed siebie. Chłodne powietrze dodawało koloru jej bladym policzkom. Właśnie rozpoczynała pierwszy z pięciu dni pracy na stanowisku sekretarki.

Head-hopping, scena wspólna:

Przyglądał się eleganckiej fasadzie. Robin zauważyła, że balkony na trzech ostatnich piętrach są płytkie, a między balustradą i wysokimi oknami ledwie starcza miejsca, żeby stanąć.

– Problem w tym – ciągnął Strike, mrużąc oczy i wpatrując się w balkon wysoko nad ich głowami – że zepchnięcie kogoś z takiej wysokości wcale nie gwarantuje jego śmierci.

– Och... Na pewno? – zaprotestowała Robin na myśl o okropnym locie z najwyższego balkonu ku twardej ulicy.

– Zdziwiłabyś się. Przez miesiąc leżałem obok gościa z Walii, który spadł z budynku mniej więcej takiej wysokości. Pogruchotał sobie nogi i miednicę, miał mnóstwo krwotoków wewnętrznych, ale nadal jest wśród nas.

Robin zerknęła na Strike’a, zastanawiając się, czemu spędził miesiąc w łóżku, ale on tego nie zauważył, bo właśnie wpatrywał się w drzwi wejściowe.

– Domofon – mruknął, zauważywszy metalowy kwadrat z panelem przycisków. – (…) Stał tak kilka minut, analizując teorie na tle onieśmielającej, wzniesionej z czerwonej cegły fasady tej obłędnie drogiej fortecy.

Widzisz? Nie ma tu ani krzty personalizacji, żadnej mowy pozornie zależnej. W innych częściach fabuły pojawiają się myśli postaci, ale są to albo cytaty, albo ich parafrazy, nic pomiędzy, nic, co przypominałoby POV. Jest za to gawędziarski styl narratora, który ma do opowiedzenia historię. Zatrzymaj się jednak na moment i mimo wszystko wyobraź sobie, co by się stało, gdyby do tego już wystarczającego – bo działającego – obrazu dodać jeszcze trochę składniku X, czyli tej personalizującej mowy pozornie zależnej…

 

Robin zerknęła na Strike’a. Niby dlaczego miałby spędzić miesiąc w łóżku…? Ale on tego nie zauważył, bo właśnie wpatrywał się w drzwi wejściowe.

Ciekawe, kogo tam niesie…

Tak, wtedy na pewno i ciebie rozbolałaby głowa.

Podsumowując:

Czy możesz używasz head-hoppingu w narracji personalizowanej? Możesz, jednak licz się z tym, że twoje zamierzenia mogą nie zadziałać. Niestety trudno to dostrzec, będąc autorem; przecież nie zgubisz się we własnym tekście i nie zmęczą cię twoje własne dzieci. Spróbuj wczuć się w postronnego czytelnika. Czy dla niego czytanie o nich na pewno jest tak samo przyjemne…? Posiłkowanie się head-hoppingiem w przypadku narracji personalizowanej wiąże się z dużym ryzykiem (patrz: punkty o tym, dlaczego nie warto), pasuje natomiast do narracji poprowadzonej obiektywnym wszystkowiedzącym. Wnioski? Myśl, o tym, co i jak przedstawić, przewiduj stosunek odbiorcy, zadawaj sobie pytania pomocnicze, kreuj świadomie, wyznacz bohaterów i wreszcie zastanów się, jaką historię chcesz pokazać. Ciekawą, z perspektywy obiektywnego, ale wystylizowanego gawędziarza? Czy przedstawioną z perspektywy ciekawych, różnych od siebie postaci, pod których lubisz się podpinać? To nie jest to samo i wymaga różniących się od siebie środków, które nie zawsze będą dobrze ze sobą współgrały.

Head-hopping to tylko jeden z nich.