Narracja personalna (POV). Jak zacząć?

Od praktycznie samego początku działania WS, gdy nasze szeregi jeszcze zasilały oceniające, które zapoznały nas z techniką deep POV (i które gorąco pozdrawiamy!), termin ten w ocenach przewija się regularnie. 

W ramach ćwiczenia własnego warsztatu oraz chęci ściślejszego zagłębienia się w teorię właśnie na potrzeby portalu – a więc dla was, drodzy autorzy – Skoia uzyskała dostęp do wielu, głównie anglojęzycznych vademecum i porządnie zasięgnęła języka. Dziś wreszcie może przybliżyć wam dokładnie, z czym to się je – w miarę przystępnie i w oparciu o rzetelne źródła oraz przykłady.

Do rzeczy!

Na początku był chaos

Jako że technika narracji deep POV to wciąż bardzo świeży temat i stricte nowa mechanika pisania, która rozwija się głównie za granicą, w Polsce jej termin wciąż może być rozumiany opacznie. I tak też przez długi czas było na WS; najczęściej nawiązując do deep POV mówiło się w odniesieniu do narracji trzecioosobowej, poza tym niejednokrotnie wykorzystywałyśmy skrót myślowy, zamiennie stosując nazwy POV i deep POV. Jak się okazuje – błędnie.

POV – Point of View, czyli punkt widzenia – perspektywa – wybór narratora. Proste? Proste.

W narracji pierwszoosobowej POV ogranicza się więc do głównego bohatera. Natomiast w narracji trzecioosobowej prowadzonej narratorem wszechwiedzącym – POV, czyli punkt widzenia, należeć będzie do tegoż narratora. Za to w narracji mieszanej tekst fragmentami może oddawać POV obiektywnego wechwiedzącego, a momentami – POV bohatera, za pomocą chociażby jego wplecionych, wystylizowanych myśli.

Tymczasem deep POV – deep Point od View, czyli głęboki punkt widzenia – to nie tyle rodzaj narracji trzecioosobowej personalnej (jak dotąd tłumaczono), a technika, której istotą jest jak najgłębsze wnikanie w bohatera prowadzącego scenę. Dlatego też technika ta w takim samym stopniu dotyczy i narracji trzecioosobowej, i pierwszoosobowej[1]. W obu przypadkach deep POV polega na tym, by przedstawiać rzeczywistość swojego autorskiego uniwersum zza pleców postaci – w jej POV, czyli perspektywie – jak najgłębiej i jak najbliżej. Na 100%.

dPOV nie ma jeszcze polskojęzycznego odpowiednika, najczęściej mówi się właśnie o głębokiej perspektywie lub głębokim punkcie widzenia. Technika ta wciąż się krystalizuje i dopiero co zyskuje popularność, szczególnie za granicą. W poradniku „Writing Deep Point of View – Professional Techniques for Fiction” (Writer's Craft) autorstwa Rayne Hall już na samym wstępie czytamy:

Deep Point of View to świeże odkrycie. Wiktoriańscy autorzy nie znali jego potencjału, przedstawiając swoje historie z perspektywy boskiej – widząc wszystko, wnikając jednocześnie w każdy umysł i duszę postaci. Dopiero pisarze XX wieku odkryli, że gdy wpuszcza się czytelnika do głowy tylko jednej z nich – dopiero wtedy jej historia staje się bardziej ekscytująca i prawdziwa.

W Polsce, nie tylko w szkole podstawowej, ale także w poradnikach dot. sztuki pisania wciąż uczy się, że istnieją tylko trzy znaczące typy narracji:

1. Narracja pierwszoosobowa
2. Narracja trzecioosobowa prowadzona narratorem wszechwiedzącym
3. Narracja trzecioosobowa personalna

Do tego dochodzą także trzy wyuczone w szkole techniki przedstawiania myśli postaci:

1. Mowa niezależna [KLIK] 
2. Mowa zależna [KLIK] 
3. Mowa pozornie zależna [KLIK] [to ta nas dziś interesuje]

Jak widać, nie ma tu miejsca na termin deep POV, najbliżej jego istoty jest co najwyżej narrator pierwszoosobowy lub personalny, ale to nie do końca to samo; w ich przypadku nikt nie tłumaczy, jak daleko można się posunąć, by wniknąć w bohatera, dlatego za tak samo dobre uznawane są teksty z minimalną personalizacją, nadal obiektywne, w których czuć narratora, jak i teksty mocno oddające postać stylizacją. Niemniej w Polsce tej drugiej literatury jest wciąż niewiele. Nasi autorzy często nie wiedzą, że mogą wychodzić poza ograne ze sto lat temu ramy i pisać inaczej niż Orzeszkowa czy Żeromski. Tymczasem dPOV, podejrzewam, powstało raczej na bazie eksperymentu. Ktoś odważny powiedział stricte niedawno: Hej! A co by mi wyszło, gdybym całą książkę napisał, stylizując narrację na myśl głównego bohatera? Ale tak w 100%, każde zdanie…

To właśnie wtedy wyszedłby komuś tekst napisany techniką dPOV!

Ale o co ten cały hałas…?!

Znów posłużę się wskazanym już wcześniej źródłem, czyli wstępem do poradnika Rayne Hall. W wolnym tłumaczeniu brzmi on tak:

Czy chcesz zapewniać swoim czytelnikom tak żywe doznania, że będą oni mogli poczuć wydarzenia – ich prawdziwość; poczuć, że uczestniczą w nich…? Chcesz, aby zapomnieli o własnym świecie i swoich zmartwieniach, żyjąc w głowie i w sercu Twojego głównego bohatera? Czarodziejską różdżką, która pomoże Ci to osiągnąć, jest technika deep Point of View.

 

I mogłoby się wydawać, że te słowa są dość mocno napompowane, ale mimo wszystko trudno się z Hall nie zgodzić. Istotną rolę dPOV stanowią myśli bohatera i to, co on czuje oraz jakie bodźce odbiera. Chodzi o to, by każdym zdaniem narracji – nie tylko stylizowanym dialogiem – oddawać postać: jej charakter, styl bycia, przyzwyczajenia, zalety i wady, poglądy na świat, kulturę, wiek, obycie społeczne, zainteresowania, a nawet wykonywany zawód… słowem: wszystko! Dzięki temu czytelnik nie tylko zapoznaje się z życiem bohatera powieści – może się nim poniekąd stać.

Jak widać, pisząc tą techniką, autor przede wszystkim stara się oddać każdą scenę z perspektywy jednej postaci, dzięki czemu czytelnik ma możliwość poznać rzeczywistość bohatera jego oczami – czuć, co on czuje, widzieć, co on widzi i słyszeć, co myśli. W dPOV zarówno w pierwszej, jak i trzeciej osobie stawiamy na przeżycia tu i teraz, i wcale nie musimy pisać w czasie teraźniejszym, aby oddać obecną chwilę. Wykorzystanie czasu przeszłego nie przeszkadza w przeżywaniu historii, jeśli technika głębokiego punktu widzenia będzie stosowana według reguł, na których się opiera.

Głęboki punkt widzenia odrzuca obiektywizm, dopuszcza niewiedzę bohatera, obnaża jego braki, ukazuje tok rozumowania i reakcje na dziejące się wydarzenia. Celem autora przestaje być napisanie książki o ciekawej fabule, a staje się nim przedstawienie ciekawej postaci, realistycznej jednostki żyjącej w tekście i przeżywającej fajne rzeczy. To w książkach pisanych tą techniką bohater zastanawia się nad tym, co będzie dalej, a czytelnik robi to wraz z nim, stojąc bezpośrednio za jego plecami. Nie istnieje żadna różnica między tym, co w głowie ma postać, a tym, co ma przed oczami czytelnik.

Powieści i opowiadania pisane narracją personalną mocno skupiają się również na pobudzaniu wyobraźni za pomocą bodźców sensorycznych. Ponadto wszystkie zapachy, smaki, dźwięki przywołują w bohaterze skojarzenia, dzięki którym możemy lepiej go poznać.

Od czego zacząć?

Sporo stron poświęca narracji personalnej publikacja „5 Editors Tackle the 12 Fatal Flaws of Fiction Writing”, a także wpisy na blogu jej współautorki, krytyczki literackiej oraz autorki wielu poradników kreatywnego pisania, C. S. Lakin [na przykład TEN wpis].

W pełnym poradniku „5 Editors Tackle…” Lakin opisuje, jak ważne jest wstępne zaprojektowanie wszystkich bohaterów prowadzących (pierwszoplanowych, którzy dostaną swoje sceny). Nie kończy się ono tylko na przypisaniu cech takich jak wiek, płeć, cechy fizyczne, wykształcenie. W grę wchodzą także cechy charakteru – pozytywne i negatywne – nawyki, doświadczenia wyniesione z przeszłości, lęki, cele, marzenia. Zarówno protagonistów, jak i antagonistów tworzy się od podstaw, ale do końca, wypełniając wszystkie luki, które do tej pory czyniły ich jedynie bohaterami tekstu – aby bliżej im było do realnych, żyjących ludzi. Musimy wiedzieć, co lubią, jakie mają cele i pragnienia, czego słuchają, co czytają (czy w ogóle są oczytane), jakich słówek lubią nadużywać (no po prostu w sumie to nie wiem…), ale i czego nie lubią, jakich słów nie znają, nie używają i, przede wszystkim, czym różnią się od swojego twórcy – aby twórca ten mógł redukować swoje naleciałości na ustach bohaterów. 

Postać powołuje się do życia, dając jej również głos, dobrany do niej sensownie. Stylizacja językowa jest ważna, bo w przypadku techniki dPOV to ona będzie kreowała całą powieść. Jeśli opowiadanie przedstawia kilka perspektyw, a bohater prowadzący prawidłowo zmienia się co scenę, każdy będzie musiał mieć swój charakterystyczny idiolekt, by partie narracyjne się nie zlewały. Inaczej będzie stylizował swoją mowę wykładowca uniwersytetu, inaczej wypowiadać się będzie chłopak ledwo zaczynający studia, jeszcze inaczej – dziesięciolatek.

Jednym z głównych błędów popełnianych w czasie stosowania techniki dPOV jest nienaturalny dla postaci język – to on czyni opowiadanie karykaturalnym. Jeśli postać wypowiada się w partiach dialogowych inaczej, niż myśli – mamy zgrzyt.

(Chyba że to celowe jego działanie, na przykład w dialogach bohater koniecznie chce wypadać na bardziej elokwentnego, niż jest w rzeczywistości. Bo czemu nie…?)

Jeśli zaś myśli on językiem poetyckim, ale tak naprawdę to wcale nie lubi poezji, za to autor często w przerwach od pisania zaczytuje się w Norwidzie – też będzie zgrzytało. Błędem jest, jeśli w tekście pisanym dPOV pojawia się zdanie odstające od bohatera, zapisane słowami, których nigdy by nie użył, a także przytaczające fakty, których nie powinien znać. Dlatego zanim zaczniecie swoją przygodę z dPOV – przemyślcie postaci i każdej stwórzcie pewne ramy wzorców językowych. Może jedna z nich będzie szczególnie lubiła frazeologizmy, a inna – kojarzyć różne sytuacje i miejsca ze znanymi sobie piosenkami? A może sama jest muzykiem i wokół siebie słyszy szczególnie dużo dźwięków, na które zwraca uwagę? Każdy bohater musi stać się indywidualną jednostką, a każde zdanie pochodzące od niego musi go oddawać i do niego pasować. Ot, cała filozofia dPOV. W teorii niby proste, ale w praktyce – …zresztą sprawdźcie sami.

DPOV: pierwszo- czy trzecioosobowe?

W narracji pierwszoosobowej dPOV stosuje się dość łatwo – gdy tylko pamięta się o tym, że każde zdanie to myśl postaci, która jest narratorem. 

Przykładowo:

Chuck Palahniuk, „Fight Club. Podziemny krąg”

Natomiast w narracji trzecioosobowej dPOV prowadzi się za pomocą mowy pozornie zależnej. Na pewno wiecie, o co chodzi, bo i w nowej, i dość starawej literaturze polskiej oraz zagranicznej autorzy sięgają po mowę pozornie zależną, choćby i okazjonalnie oddając stylizowane myśli swojej postaci.

• Partie narracyjne w głównej mierze są stylizowane językiem bohatera, dobrane słownictwo jest proste, naturalne;
• W taflę narracji wpleciona została mowa pozornie zależna, np. Ale, jeśli nawet… Czy pytanie: Kim był ten niepozorny człowiek…? Narrator wszechwiedzący nie pytałby właśnie dlatego, że byłby wszechwiedzący.

• Partie narracyjne w głównej mierze są stylizowane językiem narratora, dobrane słownictwo jest gawędziarskie na przestrzeni całej sagi;
• Ale czasami w taflę narracji wpleciona zostaje mowa pozornie zależna przedstawiająca analizę przeprowadzaną w głowie postaci: Jeśli przyjąć, że jest demonem (…), która kończy się odkrytym wnioskiem podszytym wątpliwościami: Przecież świat nie należał do niego…
• W scenie pojawia się druga postać – Eryk – która nie jest głównym bohaterem tej sceny, a więc nie do niej należy POV. Eryk jest przez całą scenę przedstawiany jedynie z perspektywy Rincewinda, który wyciąga o nim wnioski. Autor nie wchodzi do głowy Eryka, pisząc: Eryk był zniecierpliwiony, a zaznacza, iż chłopiec wyglądał, jakby jego cierpliwość wystawiono na ciężką próbę i są to wnioski bohatera prowadzącego scenę. Narrator nie musiałby wnioskować, po prostu przytoczyłby bezpośrednio stan emocjonalny chłopca i mielibyśmy do czynienia z head-hoppingiem [o którym więcej przeczytasz: TUTAJ].

Cała scena poprowadzona jest z perspektywy mężczyzny, który jako ofiara włamania pozostaje przywiązany do krzesła w swoim domu i nie może się ruszyć. Bohater odbiera bodźce – na przykład słyszy dźwięki znajomych, ulubionych płyt – i na bieżąco analizuje sytuację. Jednocześnie robi to w sposób spokojny, ponieważ dobrze zdaje sobie sprawę z powodu włamania i że nie pozostaje bez winy.

Mowa pozornie zależna w tej powieści często oddawana jest zdaniami w czasie teraźniejszym, by podkreślić bieżący charakter naturalnych myśli postaci – ludziom rzadko zdarza się myśleć o sobie w czasie przeszłym inaczej niż w chwilach wspomnień. Opera to najwyższy stopnień uduchowienia to stanowisko postaci kochającej operę, a nie narratora wszechwiedzącego, który w ogóle nie występuje w scenie. 

To od was jako autorów zależy, czy będziecie zainteresowani stworzeniem pełnej powieści techniką deep POV – jak Palahniuk i Grochola – czy wystylizujecie jedynie akapity wychodzące od postaci – jak Pratchett – natomiast resztę pociągniecie starym dobrym obiektywnym narratorem wszystkowiedzącym. Takie sięganie po mowę pozornie zależną wybiórczo i balansowanie pomiędzy narratorem wszystkowiedzącym a personalnym określane jest w języku angielskim terminem limited POV (ograniczony punkt widzenia). Tak pisze Brown, tak pisze również Coben i obecnie jest to prawdopodobnie najpopularniejszy wybór w powieściach przygodowych, sensacyjnych, kryminalnych, thrillerach, przenika również do fantastyki. Kiedy głęboki punkt widzenia okazuje się kłopotliwy i… zbyt głęboki, by podołać, gdy jeszcze brakuje nam trochę warsztatu albo cierpliwości, albo po prostu nie mamy chęci pisać całej powieści, wnikając w swoją postać aż tak – każdym zdaniem oddając jej styl bycia – limited POV jest opcją pośrednią i bardzo wygodną, z której sama często korzystam. Ta pozwala nam stworzyć bardziej lub mniej obiektywny opis miejsca czy innego bohatera, jednocześnie stylizując protagonistą dowolne partie – kiedy tylko mamy ochotę. Istnieje jedyny warunek: od początku do końca sceny trzymamy się perspektywy jednej postaci i wnikamy tylko w jej myśli, ewentualne stylizacje pochodzą tylko od niej (reszta uznawana jest za kłopotliwy head-hopping).

Jak pisze Ursula K. Le Guin w swoim przewodniku „Steering the Craft” (1998), techniką narracji limited POV…

…można zdradzić tylko to, co wie postać prowadząca scenę. To, co ona czuje, postrzega, czego domyśla się, ma nadzieję, o czym pamięta i tym podobne. Czytelnik może wnioskować, co czują i myślą inne postaci w scenie, ale jedynie bazując na wynikach obserwacji i wnioskach postaci prowadzącej.

Różnice między technikami narracji spróbowałam ukazać na poniższej grafice:

Jak widać, kiedy narrator wszystkowiedzący relacjonuje wszystko, co widzi, oraz wchodzi do głów wielu postaciom na planie – w limited POV skupia się na myślach i przeżyciach wewnętrznych tylko jednej z nich. Każda zmiana punktu widzenia w scenie traktowana będzie jako head-hopping. Choć opisy miejsc i wydarzeń mogą być pokazane w planie dalekim, to jeśli chodzi o emocje i myśli – te przeznaczone są tylko jednemu bohaterowi właśnie po to, by zmniejszyć dystans między czytelnikiem a głównym bohaterem. Natomiast w technice dPOV obiektywnego narratora wyklucza się zupełnie, a jego rolę przejmuje sama postać. Myśli, czuje, przeżywa i każde zdanie powieści powinno być jej stylizacją.

Wróćmy jednak na chwilę do Świata Dysku Terrego Pratchetta. W przypakdu tej serii różne narracje się przenikają i czasem dość trudno ustalić, z jaką akurat ma się do czynienia. Wybrałam jeden z fragmentów napisanych narratorem wszechwiedzącym, jednak odnoszący się do Rincewinda – niezbyt utalentowanego maga. Fragment wygląda tak:

Jak wyglądałby, gdyby ktoś zdecydował się przerobić go na limited POV? Prawdopodobnie tak:

Fragment niebieski to narrator wszystkowiedzący obiektywny.

Fragment purpurowy to POV postaci, czyli mowa pozornie zależna.

Zauważcie, że już pierwsze zdanie – to o księżycu, który bladym światłem zalewa układankę lądów i mórz – nie pasuje do Rincewinda, bohatera niezbyt lubującego się w poezji. To głos narratora wszystkowiedzącego, który chce wprowadzić atmosferę, a za chwilę wraca za plecy postaci.

A teraz w próbie narracji deep POV:

[Tak, wszyscy wiemy, że oryginał i tak jest najlepszy, a wszelkie próby ingerencji w twórczość Pratchetta posysają. Mimo to myślę, że udało mi się choć minimalnie zarysować różnicę między narracjami; nie, absolutnie nie chciałabym o Świecie Dysku czytać w głębokim POV… Narrator uniwersum jest świetnym gawędziarzem, czasami chowającym się za plecami postaci – i to naprawdę działa]

Okej, myślę, że jak na wstęp – wystarczy tych informacji. Mam nadzieję, że powyższe przykłady pomogą wam zrozumieć różnice między narracjami oraz, czytając książki prowadzone różnymi technikami, od teraz samodzielnie będziecie mogli poprawnie wskazać ich rodzaj. Już niedługo na WS trafi także artykuł o head-hoppingu, a także innych najczęściej popełnianych błędach technik personalizujących, również polecane ćwiczenia, które pomogą wam rozpisać się w obu tych technikach.

Dajcie znać, czy wszystko jest dla was jasne i czy infografiki są czytelne. A może macie jakieś pytania, na które poszukamy odpowiedzi wspólnymi siłami…? Śledźcie nas na naszej stronie facebookowej i Instagramie, aby nie przegapić kolejnych wpisów na temat narracji personalnej, ale i nie tylko!

[1]  „Writing Deep Point of View – Professional Techniques for Fiction” (Writer's Craft), Rayne Hall, rozdział: 2 „Whose Point of View?”