LAZY WRITING cz. 2 – kwestie fabuły

Pod wpływem natchnienia, o którym pisałam w części pierwszej [TUTAJ], znacznie łatwiej jest spłaszczyć historię – robić szybki first draft i eksponować, zamiast pokazywać. W czasie takiego relaksacyjnego pisania korzystamy z samego faktu tworzenia – tego, że słowa jakoś wypadają, sklejają się, dają efekt bardziej lub mniej zamierzony – chcemy napisać jak najwięcej, dotrzeć fabularnie jak najdalej; często też celowo spieszymy się do ulubionego momentu (a najlepiej zakończenia). A im bardziej się spieszymy i odpływamy, tym większe głupoty piszemy.
Jeśli więc w ogóle piszesz bez planu i czerpiesz z tej rozkoszy – o ile nie jesteś Cudownym Dzieckiem – prawdopodobnie już wkrótce zaczniesz przepisywać swój tekst zupełnie od nowa, tym razem przyglądając się fabule i jej strukturze: scenom oraz bohaterom, którzy się w nich poruszają. Zdarza się jednak, że i mając przygotowany ogólny zarys fabularny, prędzej czy później odezwie się w tobie leniwiec, który będzie próbował skusić cię, by iść na skróty… Jak mu się poddasz raz, drugi i trzeci – przegrywasz.
Jakie są więc objawy leniwego pisania? – Znaki, po których możesz rozpoznać, czy lenistwo zwiodło cię na pokuszenie? Oto najpopularniejsze objawy leniwych rozwiązań fabularnych:

1. Umieszczanie istotnych elementów fabuły w ostatniej chwili

A) deus ex machina – czyli cokolwiek, co przybywa bohaterom na ratunek, ale nie zostało wcześniej zapowiedziane. Synonim pisarskiego lenistwa, wygodnictwa albo tchórzostwa.

B) imperatyw narracyjny – rzeczy się dzieją, bo się dzieją, bo tak ma być, nawet jeśli zdarzył się niesamowity cud czy przypadek losu, a odbiorca ma tego nie kwestionować. W związku z tym heroina zostaje przez kogoś uratowana, czynniki zewnętrzne magicznie stają po jej stronie, a źli ludzie nagle spostrzegają, że jednak nie chcą być już źli i zaczynają być dobrzy.
[więcej o imperatywie – KLIK]

Jak uniknąć boga z maszyny lub/i imperatywu narracyjnego? Przy planowaniu fabuły i realizacji tekstu według tegoż planu weźmy pod uwagę tzw. foreshadowing (technika zapowiedzi). Chodzi o to, by z wyprzedzeniem wprowadzać hinty, czyli wskazówki, które pomogą czytelnikowi rozwinąć oczekiwania dotyczące nadchodzących wydarzeń, zbudują przy okazji napięcie. Jeżeli coś się pojawi zawczasu, czytelnik choćby i nieco podprogowo zakoduje, że ma to znaczenie, które być może wyjaśni się na dalszych kartach historii. 

Oczywiście, najlepsze wskazówki to te, które nie rzucają się w oczy. Występują w tekście, ale nie zwracają uwagi czytelnika przesadnie, dając do zrozumienia, że dotyczą rozwinięcia ważnych wątków. Wprost przeciwnie – lepiej, gdy czytelnik przechodzi obok nich obojętnie. Zaczynają one działać dopiero, gdy dochodzi do kluczowych momentów. 

Problemem, aby wprowadzić hinty nierzucające się w oczy aż tak, będzie jednoliniowe prowadzenie historii, która potencjalnie mogłaby być historią wielowątkową. Wymieszanie wątków sprawi, że hint do wątku A pojawić się może w scenie głównie dotyczącej wątku B i odwrotnie – hint do wątku B pojawić się może na przykład w scenie dialogu między postaciami omawiającymi w głównej mierze wątek A. Będą to delikatne sugestie wspomniane jakby od niechcenia i na pierwszy rzut może i nie zwrócą twojej uwagi, ale gdy dojdzie do odkrycia kart, przypomnisz sobie, że jednak coś tam na ten temat pojawiło się w tekście już wcześniej. To dlatego też dobre książki i filmy najczęściej czyta się i ogląda dwa razy – aby raz jeszcze zobaczyć to, co często jedynie podprogowo zakodowaliśmy za pierwszy razem.

[Więcej o foreshadowingu przeczytasz tu: link do artykułu wkrótce]

Przykład zastosowania hintów (wskazówek) w tekście, w którym autor zastosował technikę foreshadowingu (zapowiedzi)

„Romeo i Julia”, akt III, scena 5., pokój Julii

Wchodzi MARTA

Starsza pani tu nadchodzi,

Dzień świta: baczność, bo się narazicie.

[wychodzi]

JULIA

O okno, wpuśćże dzień, a wypuść życie!

ROMEO [wychodząc przez okno]

Bądź zdrowa! Jeszcze jeden uścisk krótki.

JULIA

Już idziesz; o mój drogi! mój milutki!

Muszę mieć co dzień wiadomość o tobie;

A każda chwila równą będzie dobie.

Zgrzybieję licząc podług tej rachuby,

Nim cię zobaczę znowu, o mój luby.

ROMEO

Ilekroć będę mógł, tylekroć twoję

Drogą troskliwość pewnie zaspokoję.

[znika za oknem]

JULIA 

(...)

Wydajesz mi się teraz tam na dole

Jak trup, z którego znikły życia ślady.

Czy mię wzrok myli? Jakiżeś ty blady!

ROMEO

I twoja także twarz jak pogrobowa.

Smutek nas trawi. Bądź zdrowa! bądź zdrowa!

Choć ewidentnie dość wcześnie rzuca się w oczy zakończenie dramatu, przy pierwszym czytaniu zapewne niewielu nas uznałoby, że to mocna sugestia rozwiązania. A może w czasie pierwszego czytania sądziliśmy, że takie frazy wiszą w tekście tylko po to, by… tak po prostu dodać dramatu? Oddać strach bohaterów przed wykryciem?

Przykład niezastosowania foreshadowingu [oraz jednocześnie: deus ex machina]:

„Harry Potter i Insygnia Śmierci” to wręcz wysypisko artefaktów przypadkowo zebranych z poprzednich części, które Rowling wyciągneła na światło dzienne i nadała im super-znaczenie dopiero w ostatniej chwili, aby wręczyć czytelnikom jak najwięcej odniesień fandomowych, bo to... fajny smaczek. Tymczasem efekt wyszedł odwrotny: część fanów poczuła się wręcz urażona ilością absurdalnych rozwiązań wprowadzonych na ostatnią chwilę. Chociażby wygaszacz, który Dumbledore przepisał w testamencie Ronowi, jak pamiętamy, pojawił się wcześniej jako narzędzie, którym Moody posługiwał się w Zakonie Feniksa. Wtedy wygaszacz ten nie przejawiał możliwości, ujawnionych w ostatniej części książki. Tak samo stało się chociażby w przypadku samych Insygniów Śmierci: przed tym, jak Hermiona czyta legendę o trzech braciach, Ron przyznaje, że dobrze ją zna i, mało tego, jest z nią związany emocjonalnie. Tymczasem tak się składa, że od początku serii pelerynę niewidkę posiada akurat jego najlepszy przyjaciel, przy czym Ron nigdy ani słowem nie pisnął, że, ej, a wiesz, Harry, że jest nawet taka super legenda, a ciebie ciągle spotykają różne creepy rzeczy, więc może ta twoja peleryna niewidka to… nie? Zły pomysł? Głupi Ron? Nie sądzę – przecież to ten sam, który wygrał kultową partię w szachy. Po prostu Rowling wymyśliła tę legendę za późno, jak i za późno nadała nowe funkcje starym artefaktom. 

Wiesz już, jak ważne jest rozplanowanie fabuły. To najlepszy sposób na to, by nic, co dotyczy głównych wątków, nie wydarzyło się bez przyczyny – czytelnik nie zostanie więc potraktowany jak naiwniak, którego można spławić byle czym, bo właśnie byle czym się zadowoli. 

Niestety często na WS zdarza nam się oceniać teksty, w których autorzy wprawdzie zauważają u siebie imperatyw lub rozwiązania w stylu deus ex machina, ale zauważają je... zdecydowanie za późno, właściwie można połasić się o komentarz: tuż przed godziną zero. Nie chcąc więc, by czytelnik pozostał bez informacji o tym, skąd właściwie wziął się dany element fabularny (ponieważ, wiadomo, imperatyw to zło) popełniają jedną z dwóch zbrodni:

1. natychmiastowo wprowadzają ekspozycję, która tłumaczy nowe okoliczności;
2. tworzą scenę-wspomnienie wyjaśniające okoliczności pojawiająca się już po zakończonej akcji.

I jedno, i drugie rozwiązanie jest słabe. 

Pierwsze – bo opóźnia (jakże akuratnie zapowiedziane) rozwiązanie. 

Drugie – bo będzie wywoływało frustrację… 

Dlaczego, autorze, wyjaśniasz mi wybuch, który właśnie przebrzmiał, i tłumaczysz, co się stało, po fakcie? W sumie nawet nie muszę do tego wracać. Wolę iść w przód, w prawo, w lewo, w różne zakamarki fabularne, czasem i w ślepy zaułek, aby móc z czego poskładać te puzzle samodzielnie. Twoim jedynym zadaniem jest wprowadzić je sensownie i dopasowanym do charakteru językiem. Niby taka prosta rzecz, a cholernie trudna, co nie? 

Jeżeli podsuniesz odpowiedź po fakcie, retrospekcją, odbiorcy może już nawet na niej nie zależeć; z wyjaśnienia przyswaja brakujące informacje, ale nie odczuwa emocji z tym związanych ani napięcia, które powinny pojawić się w poprzedniej scenie. Czytelnik nie czeka na to, że element pojawi się gdzieś dalej, ponieważ to, do czego miał on się przydać, już się wydarzyło. Efekt niewiarygodności nie zniknie, pozostanie po prostu naiwnie zatuszowany. To tak, jak zrobić błąd w zeszycie i poprawić go korektorem – ślad zawsze będzie widoczny. Ani ekspozycja podana na ostatnią chwilę, ani retrospekcja podrzucona już po fakcie nie są żadnymi rozwiązaniami, tylko chwytaniem brzytwy. I na pewno nie jest to brzytwa Ockhama.

Oczywiście, retrospekcje też mogą być zaplanowane i umieszczone w tekście sensownie – na przykład ukazując trudną przeszłość bohatera, która sprawiła, że wcześniej dokonał on zaskakującej decyzji. To jednak umiejętne budowanie efektu zaskoczenia – jest różnica między wyjaśnieniem śmierci Quirrella przez Dumbledore’a, który tłumaczy Harry’emu, że uratowała go Wielka Siła Miłości (ponieważ Lily Potter była prawdopodobnie pierwszą kobietą na świecie, która kochała swoje dziecko) a retrospekcją przedstawiającą dość traumatyczną przeszłość Snape’a, z której wywnioskować można, czemu bohater wcale nie przepada za Wybrańcem. To właśnie ta subtelna różnica: tłumaczenie się z imperatywu a świadome planowanie fabuły.

2. Nadmierne korzystanie ze stereotypów, schematów, klisz

Pewne stereotypy zakorzenione są w kulturze popularnej i ciężko je wyplenić. Do tego dochodzi poczucie, że wszystko już było i naprawdę trudno stworzyć coś oryginalnego od podstaw. Czy musimy? Niekoniecznie. Stereotypy i schematy pozwalają szybko rozeznać się czytelnikowi w sytuacji i postaciach. Plusem jest łatwe ogarnięcie rzeczywistości, minusem – zbyt łatwe ogarnięcie rzeczywistości. Brak zaintrygowania. A czytelnik niezaintrygowany to czytelnik, który prędzej czy później odejdzie. 

Nie chodzi o to, by wysilać się nad kreowaniem wszystkiego poza schematem – głowić się na siłę, szukać prekursorskich rozwiązań. Pewne rozwiązania fabularne czy wątki – czy tego chcemy, czy nie – będą powtarzalne: chociażby pisząc romans, trudno nie podejmować tematu zdrady, który wałkowany jest w literaturze od stuleci. Wymagajmy jednak od siebie oryginalności w drobnych szczegółach, by historia wydawała się przede wszystkim świeższa. Stwórzmy sobie podłoże do zaskakiwania. Najlepszym punktem wyjścia poza schematy będą nie tyle wątki, co same postaci. To one uczynią nawet najbardziej schematyczny plot-twist świeżym, ponieważ bohater dzięki mniej typowym cechom będzie podejmował mniej typowe decyzje.

O co dokładnie chodzi?

Czytając o okularniku w czerwonej flanelowej koszuli w kratę lub brudnym T-shircie, uciekającym wzrokiem przed kobietami oraz podziwiającym swoją kolekcję figurek, od razu mamy przed oczami geeka i nerda z prawdziwego zdarzenia – oczywiście, że po studiach informatycznych. Ludzie nie zachowują się jednak schematycznie i nie tworzą ich dwie cechy charakteru i dwie wyglądu na krzyż. Nie będą więc pasować tylko do jednego z pięciu czy sześciu wzorców podyktowanych przez popkulturę. Jasne, można się posiłkować stereotypami, ponieważ ułatwią one postrzeganie rzeczywistości, ale nie ma co iść w skrajności, ponieważ te traktowane są przez czytelników pejoratywnie. Lepiej, by odbiorca był zaskoczony, niż już po samym opisie wyglądu wyrobił sobie o bohaterze opinię, która to zaraz pokryje się z charakterem postaci wynikającym z zachowania. Przez to łatwiej przewidzieć, czego można się spodziewać po twoich postaciach, a więc podejmowanych przez nich decyzjach, a więc… po fabule. Czy może być coś gorszego niż przewidywalna fabuła?

Jeszcze raz. Zadbana, szczupła blondynka nie musi być pustą lalą, programista nie musi być introwertykiem, tęgawy facet w garniturze za biurkiem nie musi być krezusem wyżywającym się na pracownikach. Zaskakuj i nawet poniekąd schematycznym postaciom dodaj po kilka cech nietypowych, wyjdź poza schemat choć odrobinę. Nie bój się robić czegoś nie pod linijkę. Czytelnik nie ucieknie wystraszony, gdy bohater-programista będzie ekstrawertykiem i zamiast zamykać się w swoim świecie, będzie lubił dobre towarzystwo kumpli, a jeden z nich – gej – naprawdę może lubić piwo bez soku. 

Natomiast jeśli wszystkie postaci da się wsadzić do zbiorów postaci schematycznych 1:1, oznacza to, że ktoś tu poszedł na łatwiznę. 

I nie był to wcale czytelnik.

3. Selektywna redukcja umiejętności protagonisty

Wróćmy na chwilę do Rona. Też macie smutne wrażenie, że jest on postacią potraktowaną przez autorkę strasznie po macoszemu? Przecież to ten sam gość, który w pierwszej serii książek miał wykazać się zmysłem taktycznym i inteligencją! Więc dlaczego przez wszystkie dalsze tomy głównie wykazuje się niskim poczuciem własnej wartości i lekkomyślnością? Jego cechy nie rozwijają się, a jedynie raz na jakiś czas są wykorzystywane; często postaci dalszoplanowe o mniej rozbudowanym backstory przechodzą większą przemianę (chociażby taki Neville). Ron, choć czasem się uaktywnia, zwykle jest po prostu zakompleksionym i nieciekawym bohaterem o zmarnowanym potencjale taktyka. Zamiast wykorzystywać swój spryt i logiczne myślenie, to… niejednokrotnie naraża się na utratę zdrowia, a nawet życia. 

Och, moi rodzice są po drugiej stronie peronu? No cóż, szczerze wierzę, że utkną tam na zawsze, więc w sumie to nie mogę na nich poczekać, aby zawieźli mnie bezpiecznie do szkoły lub na następną stację, tylko ukradnę ich latający samochód, choć mam tylko dwanaście lat i na pewno dam sobie radę, bo przecież to wcale nie może skończyć się źle.

Następnie ten sam bohater przestaje rozmawiać ze swoją najlepszą przyjaciółką, bo wierzy, że jej kot – nie Hermiona, tylko jej kot – zjadł mu szczura. I no dobrze, dwanaście lat może być wytłumaczalną przyczyną wielu bezsensownych zachowań... Problem w tym, że takie nieodpowiedzialne i zwyczajnie głupie przypadki mają miejsce zarówno na początku serii, jak i w środku, a także pod jej koniec. Kiedy inne postaci na przestrzeni wielotomowej fabuły się rozwijają, on zatrzymuje się na pewnym etapie, a Rowling wpada w pułapkę powtarzalności – to dlatego Ron w kółko się obraża, a potem powraca jako najlepszy przyjaciel, mówiąc sorry. Autorka nie zostawiła sobie odpowiednio dużej przestrzeni w tekście, by pokazywać Rona z wielu stron, gdy dorastał i dojrzewał, a potem było już na to za późno.  Z drugiej strony może to i lepiej, że Ron przez całą serię pozostaje tą samą drama-mameją – przynajmniej jego charakter nie zmienia się o sto osiemdziesiąt stopni, bo... tak. 

4. Nieumotywowana zmiana osobowości postaci

lub: brak zmiany po wystarczająco emocjonujących przeżyciach
lub: brak osobowości [Mary Sue/Gary Stu]

...by autor mógł w końcu przejść do kolejnego punktu programu (zamiast rozwijać charaktery swoich postaci przez dłuższy czas, większą ilość scen, lub wymyślić naprawdę mocny argument do nagłej zmiany). 

Przykład? Ana Steele z 50TG z wrażliwej i życzliwej szarej myszki dość szybko staje się wyzwoloną seksualnie niewolnicą BDSM oraz bez doświadczenia zawodowego świetnie radzi sobie na  odpowiedzialnym stanowisku w Seattle Independent Publishing. Podobnie zresztą jest z Ewą z Roku w Poziomce od Michalak – bohaterka, która okazuje się naprawdę naiwną i pozbawioną co najmniej kilku klepek, z braku laku zaczyna pracę w wydawnictwie i z marszu sprawdza się jako profesjonalna wydawczyni. Skrajne przypadki? No skrajne. Dobrze znane? Aż zbytnio. 

Da się też w drugą stronę: przedstawiać wątki emocjonujące, które nie odciskają na bohaterach żadnego piętna. Weźmy pod uwagę chociażby Achaję. Bohaterka zostaje brutalnie zgwałcona, a gdy udaje jej się uciec z obozu niewolników, bierze udział w kolejnych orgiach i w żaden sposób nie analizuje tragicznych wydarzeń, a więc nie mają one większego wpływu na kolejne podejmowane decyzje oraz sceny.

Przy okazji, najczęściej punkt ten dotyczy również terminu Mary Sue/Gary Stu. Bohaterowie, którzy pozbawieni są konkretnej sylwetki psychologicznej, mogą zrobić w dowolnym momencie lektury praktycznie wszystko, ponieważ... mogą, bo tak chce autor, bo tego właśnie potrzebuje w fabule akurat teraz. Zwykle tacy bohaterowie bywają jak chorągiewka na fabularnym wietrze – tańczą, jak im zagra narrator. W zależności od tego, jakich cech w bohaterze czy bohaterce potrzebuje twórca, by doszło do zaplanowanych rozwiązań fabularnych, takie cechy będzie przejawiać postać, nawet jeśli nie będą one pasować do jej początkowych założeń. Jako że wtedy postać przejawia różne aspekty wielu osobowości jednocześnie przez całą lekturę, ciężko powiedzieć, które zachowania mają przez czytelnika zostać zauważone i uznane za celową zmianę charakteru ze względów fabularnych, na przykład jako reakcja na traumatyczne wydarzenie czy odkrycie wstrząsającej tajemnicy. 

Tym bardziej dobrze jest do tekstu wprowadzać faktycznie emocjonujące konflikty fabularne, które nie pozostawią wątpliwości – tak, w tym momencie bohater i bohaterka doznali prawdziwego katharsis i podejmują decyzję o zmianie punktu widzenia. Im bodziec jest słabszy, tym zmiany te będą dłużej kiełkować, bohater będzie musiał do nich dojrzeć. Jeżeli natomiast w lekturze występują sytuacje szczególnie silne, niosące ciężki ładunek emocjonalny – bohater powinien zmierzyć się z nimi w jakiś sposób i przeżywać je jak człowiek, nie – maszyna (tak, Achaja, wciąż patrzę na ciebie!). Inaczej jest to droga na skróty, ot, byleby się przypadkiem za bardzo nie naprodukować. 

5. Ogłupianie antagonisty

[no dobra, chyba że w komedii, ok? w komedii jak najbardziej]

Korzystanie z paskudnych uproszczeń w stosunku do postaci, która napędzać ma główny wątek fabularny, sprawia, że ciężko traktować lekturę poważnie. To nie antagonista powinien być momentami ogłupiany, tylko protagonista powinien postarać się... bardziej. Jeżeli taki element istnieje jeden i czytelnik zwróci na niego uwagę, to pół biedy – po prostu uśmiechnie się ironicznie. Gorzej, kiedy zachowanie całkiem solidnie budowanego przeciwnika nagle, pod koniec tekstu, zaczyna wprawiać nas w srogą konsternację praktycznie co akapit. Zdarza się to dość często, ponieważ to w punkcie kulminacyjnym dochodzi do starcia antagonisty z protagonistą, które protagonista powinien jakoś wygrać. Wtedy autor, często nieświadomie, daje mu fory, ogłupiając jego wroga. 

Ten Zły naprawdę nie musi napawać się niepowodzeniem swoich wrogów, zanim ich zabije, aby dać im czas na wymyślenie planu awaryjnego ani też nie powinien być przesadnie rycerski i grać fair-play – jeżeli posiada więc jakąś super-hiper niebezpieczną broń, którą mógłby wykończyć naszego bohatera, logiczne, że powinien użyć jej wpierw, nie w akcie desperacji. A już na pewno nie powinien używać jej, jeżeli protagonista stać będzie w pobliżu belki nośnej lub głównej kolumny budynku. 

Doprowadzenie do wielu takich uproszczeń sprawia, że zaczynamy wątpić w powagę lektury, inteligencję naszych postaci, a przy tym patrzymy na nich z politowaniem. Jasne, wciąż pewnie będziemy ich lubić, lecz przez to możemy też szybko przestać się ich bać. 

[Więcej na temat ogłupionego antagonisty przeczytasz tutaj: link wkrótce]

Jakie jeszcze postaci chętnie ogłupiamy, często nawet z automatu? Oczywiście, że policjantów! Tylko po to, by protagonista mógł brylować na ich tle i lepiej wykonywać ich pracę, choć nie posiada w tym zakresie żadnego doświadczenia. Jeżeli więc nie tworzysz parodii – nadal jest to słabe. 

6. Nadawanie wagi niskim poprzeczkom

Jeżeli nasi ulubieńcy nie mają problemu, ponieważ jakoś tak wyszło (najczęściej jednak dlatego, że nie chcieliśmy zbytnio ich męczyć) wymyślanie absurdalnie niskich poprzeczek, aby zaspokoić wymagania czytelnika i znów dać mu cokolwiek, nie jest zbyt rozsądne. Właściwie to już lepiej napisz, że twoim bohaterom żyje się całkiem okej, niż rób z igły widły. Tylko czy wtedy jest sens w ogóle cokolwiek pisać? Lektura pozbawiona konfliktu fabularnego traci również morał – lekcję życia z niej wyniesioną.

Często sporą wagę nadaje się dość banalnym konfliktom w tekstach o wątkach romantycznych – bohaterowie  w obliczu pewnych nieścisłości zamiast porozmawiać jak zwyczajni ludzie, po prostu strzelają niemożliwego focha, który i tak z czasem po prostu sobie mija, bo jednak Bardzo Ogólny Plan zakładał, że koniec końców para będzie razem.

Zamiast korzystać z takich rozwiązań, warto jednak przeredagować tekst, by faktycznie był… o czymś. By bohaterowie docierali po odpowiednio wyważonych wertepach – coraz to większych – aż do punktu kulminacyjnego. 

7. Rozwijanie wątków głównie za pomocą dialogów

Dialogi są super, ale jeśli postać zwykle mówi, zamiast działać, i słucha (zamiast samodzielnie dociekać), wątki zaczynają być płaskie. Dociekliwości i aktywności głównej postaci nie udowodnisz wymianą zdań, nawet takich, w których bohater zadaje bardzo dużo pytań i stroi miny świadczące o jego gorączkowaniu się. Dopóki rozmawia, zamiast ruszyć głową – tekst ukazuje postać bierną. 

Postać aktywna bierze udział w wydarzeniach. Przede wszystkim będzie poszukiwać sposobów, by potrzebne do rozwiązania fabularnego informacje pozyskać inaczej. Jasne, na początku głównie się rozmawia, bo gdzieś trzeba znaleźć punkt zaczepienia, ale gdzieś też należy wykazać się inaczej niż nawet najbardziej ciętym językiem. Bo co się dzieje, gdy wszystkie odpowiedzi zbyt często same przychodzą do naszego protagonisty? Bohater niczego nie udowodni, opowiadanie stanie się przegadane. 

Lazy writing grozi nam także wtedy, gdy zbyt wiele postaci w książce pojawia się tylko po to, aby powiedzieć coś głównemu bohaterowi, a potem po prostu znika i nigdy już do nich nie wracamy. 

W przeciwieństwie do lenistwa stylistycznego, wymagającego jedynie wprowadzenia mniejszych poprawek w pojedynczych zdaniach (zwykle wycięcia nadmiaru słów), lenistwo fabularne, jak widać, ostatecznie kończy się naprawdę sporą redakcją – wręcz przepisywaniem historii od nowa, z uwzględnieniem poprawek. To dlatego nawet jeśli ponosi nas wena, warto pisać z wcześniej ułożonym planem – takim, który jest w miarę naszych możliwości logiczny. 

(Czasem, zanim zaczniemy pisać, warto przedstawić go osobom postronnym; niech obiektywnie wskażą nam wątpliwe miejsca w fabule). 

Przy czym, wiadomo, na jeden czy dwa mniejsze objawy lazy writingu można jeszcze przymknąć oko, wiele też zależy od gatunku. Trudno, żeby na przykład w horrorze bohaterowie nie zachowywali się nieodpowiedzialnie: nie rozdzielali się i nie wchodzili do ciemnych pomieszczeń, krzycząc: hop-hop! Czy jest tam kto...? Najczęściej tego rodzaju nieodpowiedzialności właśnie od nich oczekujemy.

Inna sprawa, że nawet dobry horror nie musi być maksymalnie uproszczony. Jeśli widzimy całkiem sporo dziursk fabularnych i głupich postaci zachowujących się skrajnie nieadekwatnie – najgorsze, co możemy zrobić, to… wzruszyć ramionami i udawać, że problem jest jak matriksowa łyżka. Nie istnieje. Ważna jest świadomość, że każdy z przykładów uproszczeń to rozwiązanie tandetne i w niewielkim stopniu odbierające radość z czytania. Im ich więcej – tym radość jest mniejsza. Jeżeli jednak w tekście mamy ich niewiele, warto nadrobić je innymi walorami, które odwrócą uwagę od szczęśliwych zbiegów okoliczności, ogłupień i chwilowych amnezji kliszowych bohaterów. 

Bo co nam zostanie, jak zawalimy wszystko...?