Lazy writing. Jak pisać, by się nie nudzili? – część 1

Zastanówmy się, skąd u ciebie ten lazy writing…

Być może nie domyślasz się bądź po prostu nie wiesz, co mam na myśli, korzystając z tego określenia w ocenie. Już tłumaczę. :) 

Lazy writing to pojęcie, które w różnych źródłach internetowych (w tym głównie angielskich poradnikach kreatywnego pisania) dotyczy przede wszystkim fabuły – uproszczeń, które sprawiają, że napięcie nie istnieje, a wprowadzone rozwiązania fabularne zawierają luki. Zgadzam się z taką definicją, jednak uważam, że spokojnie można by ją jeszcze uzupełnić.

Pozwoliłam więc sobie podzielić ten termin na dwie grupy i na tej podstawie stworzyć dwa osobne artykuły – przybliżyć nie tylko leniwe rozwiązania fabularne, ale również wytłumaczyć, co kryje się pod hasłem: leniwy styl. W końcu nawet najciekawszą fabułę z zadatkami na zbudowanie niepowtarzalnego klimatu można zepsuć nudzącą ględą, prawda? Zacznijmy od początku.

SKĄD SIĘ BIERZE LENIWE PISANIE

Łatwiej jest przelać pomysły na papier, kiedy jesteśmy zrelaksowani i nic nas nie hamuje, rozpiera nas wena twórcza. Możemy płynąć, uwalniać emocje, pisać wszystko, co właśnie przyszło nam do głowy. To świetny stan i ma dużo walorów – w końcu wzięło nas na pisanie i wreszcie mogliśmy się kreatywnie wyżyć. Tworząc bez napięcia, na luzie, pozwalamy słowom wypływać swobodnie, a widząc kolejne zapisane akapity, wzmacniamy inspirację, stajemy się produktywniejsi i odczuwamy radość. Ale… na tym właściwie plusy się kończą.

Najczęściej pod koniec takiej swobodnej pracy usatysfakcjonowani stwierdzamy, że wszystko gra. Mamy tekst, więc przelatujemy go wzrokiem i z każdym spojrzeniem na te kilka stron rozpiera nas duma. Dopiero następnego dnia (lub jeszcze później) ze sporym zdziwieniem możemy zauważyć, że ten rozdział to... w sumie nie działa aż tak dobrze, jak początkowo sądziliśmy. Pal licho, jeśli dostrzeżemy to sami – gorzej, jak zdążyliśmy już wrzucić go na bloga i zauważyli to czytelnicy.

Każdy napisany pod wpływem weny twórczej fragment wymaga dopracowania – gdy natchniony wieszcz, dzięki któremu stworzyliśmy te kilka stron, idzie spać, do głosu powinniśmy dopuścić jeszcze redaktora, którego również gdzieś w głębi siebie skrywamy. To on nas dyscyplinuje i pozwala wycinać głupotki, nadaje flow scenom dynamicznym i srogo opieprza, gdy za mocno popłynęliśmy. Dajmy mu wolną rękę, bo to nasz zdrowy rozsądek.

Negatywne lenistwo w literaturze skutkuje pisaniem na szybko, bez czytania po czasie na spokojnie tego, co stworzyliśmy. Łączy się z brakiem obiektywizmu. Stylistycznie pod wpływem weny potrafimy odlatywać w stronę zachodzącego słońca – udowaniać sobie, jak kreatywni i mądrzy jesteśmy, bo używamy niczym zamiast jak i w co trzeci akapit wrzucamy światłe bowiem.

W większości przypadków leniwie napisana powieść wynika z tego, że nie oddaliśmy prawa głosu redaktorowi. Że sami siebie wprawiliśmy w tak duży podziw, że właściwie od razu chcemy pochwalić się naszą twórczością – wrzucić post na stronę lub biec ile sił w nogach do wydawnictwa – a potem dziwimy się, że mało kto nas czyta i żaden wydawca nie odpowiada na e-maile. Jak więc pracować nad warsztatem, by było co najmniej znośnie...?

Przede wszystkim postarajmy się patrzeć na tekst choć trochę obiektywnie. To normalne, że autorowi trudniej jest samodzielnie się kontrolować i wyeliminować objawy leniwego pisania – opisywanie leniwym stylem leniwych rozwiązań fabularnych. Poprawianie i dopracowywanie pracy przypomina trochę patrzenie w lustro i doszukiwanie się niedoskonałości, które chcemy poprawić – bywa to trudne, jeśli się bardzo lubimy, bo możemy tych niedoskonałości nie dostrzegać. Tym bardziej że widzimy się w tym lustrze codziennie i jesteśmy do siebie przyzwyczajeni. Tak samo jest w przypadku pisania – wiesz, co chcesz napisać, widzisz te słowa w tekście, więc dla ciebie pewne jest, że działają. Obraz, który chcesz pokazać, odciśnięty jest w twoim umyśle, ale czy na pewno wynika z tekstu...? Prawdziwą, acz trudną sztuką jest więc wyjść z siebie, ze swojej strefy komfortu, i wczuć się w kogoś, kto obserwuje nas/tekst z innej perspektywy. Musisz się albo nauczyć, na co zwracać uwagę i wdrażać w życie poprawki, albo zatrudnić betaredaera, który zajmie się nie tylko dopisywaniem przecinków. Betareader, redaktor, korektor – to wizażyści twojego tekstu. Potrafią spojrzeć na niego inaczej, a więc znacznie bardziej obiektywnie.

Od tego też jesteśmy my – ekipa WS.

STYLISTYCZNY LAZY WRITING

Leniwe pisanie w odniesieniu do stylu to takie pisanie, które prędzej czy później (zależnie od wytrzymałości) czytelnika usypia. Przesadnie rozwleka ono tekst, do tego blokuje wyobraźnię i nie angażuje odbiorcy w przedstawioną historię. Sprawia, że przewraca on oczami i co chwila mamrocze pod nosem: duh, długo jeszcze będziemy się nad tym tak modlić…? Generalnie więc czyta się ciężko, ale się czyta, bo fabuła sama w sobie jest interesująca. (Gorzej, jak nie jest. Wtedy najczęściej porzuca się historię przed jej końcem).

Przy czym dość łatwo sprawić, że objawy te znikną z tekstu i szybko się go dopieści – korekta nie wymaga wnikania w samą fabułę i redagowania pod jej kątem; musimy tylko dopracować tu i ówdzie nasz styl. Jak? Pozbywanie się wrażenia leniwego stylu zwykle wiąże się z brutalnym cięciem – zbędnych słów, zdań czy nawet całych akapitów.

Oto lista objawów leniwego stylu, przed którymi przestrzegamy, i które łatwo komuś wytknąć. 

[Jak pisał Stephen King w swoim poradniku: Zawsze łatwiej zabijać to, co kocha ktoś inny, niż to, co my kochamy].

1. Zbędne uogólnianie i korzystanie z frazesów

(głównie w scenach pasywnych)

Staraj się uwydatniać – przybliżać obrazy, rozbudzając wyobraźnię czytelnika. Stawiaj na orygianlność i uzupełniaj opisy, by stawały się bardziej mięsiste, pełne. Nie – okrągłe w swej poetyckości, ale wypełnione treścią, pozwalające rozruszać wyobraźnię. Na przykład zamiast duży facet możesz opisać bohatera nieco inaczej, używając mniej utartych słów – mięsisty, muskularny, masywny, krzepki, rozrośnięty. Korzystaj ze [słownika synonimów], szukaj obrazowych zwrotów. Nie wszystko musi być duże/małe, chude/grube, niskie/wysokie. Używaj słów, które istotnie coś znaczą, używaj także porównań. Wielka rezydencja może nie pobudzać wyobraźni aż tak, ale, na przykład, podła kopia Biltmore mówi już całkiem sporo, prawda? To jeden z tych elementów, za które kocham twórczość Harlana Cobena. Moja wyobraźnia w jego opisach zawsze działa. Nie wyglądają na odbębnione na poczekaniu, bogate w ogólniki, byleby już móc iść z fabułą dalej:

Popielatoszare włosy odrobinę posiwiały na skroniach, ale nadal był supersamcem. Patrycjuszowska szczęka, idealny kształt nosa, nieskazitelnie równy przedziałek – wprost cuchnął kastą uprzywilejowanych, irytując białymi bucikami i opalenizną z pola golfowego.
(...)
Wyglądał na rozpieszczonego, zepsutego mięczaka – jeśli ktoś patrzył tylko na jego twarz. Jednak jego ciało opowiadało zupełnie inną historię. Było muskularne i żylaste, przypominające nie tyle napiętą sprężynę, ile mocno skręcony zwój drutu kolczastego

Harlan Coben, „Obiecaj mi”

Uważaj jednak, żeby się nie zapędzić – zbyt wymyślne opisy mogą wywoływać srogą konsternację. Nie opisuj też wszystkiego naraz (u Cobena tam, gdzie przerywnik, zmienia się miejsce akcji i następuje dialog). Nie musisz także przesadzać ze skrupulatnością – podawać konkretnych liczb na wzrost czy wagę, jakby narrator stał przy bohaterach z miarką.

2. Nadmierna kreatywność w przypadku odwoływania się do postaci

Mogę dowiedzieć się w pierwszej scenie, że twój bohater nazywa się Matt i jest niskim facetem o blond włosach. W kolejnych notkach pewnie dotrze do mnie również informacja, że Matt pracuje jako konserwator, ale interesuje się rekonstrukcjami bitewnymi. 

Cześć, Matt!

Jeżeli w miarę upływu czasu fabularnego będę odkrywać o nim kolejne fakty, a ty zaczniesz wykorzystywać je jako określenia bohatera, za chwilę dostanę akapit sceny walki, w której Matt raz będzie Mattem, innym razem blondynem, trzydziestolatkiem, konserwatorem, mechanikiem, technikiem, rekonstruktorem, pasjonatem i w końcu (o zgrozo) blond wojownikiem. Może ci się wydawać, że wysilasz się dla mnie, bym nie widziała tony powtórzeń, ale… tak naprawdę ułatwiasz sprawę jedynie sobie. Wymyślasz kolejne określenia, za którymi prawdopodobnie nadążasz tylko ty. A przecież imiona w oczach czytelnika wcale nie wyglądają tak źle (współcześnie redakcja coraz rzadziej zwraca na nie uwagę w przypadku powtórzeń). Kto wmówił nam, by je omijać? Kto zrobił nam taką krzywdę? 

Problem ten spotykany jest często w powieściach, w których postać to nie jednostka rozpoznawana po charakterze i tym, jak pojawia się w tekście i co robi; jest tak słabo osadzona w fabule i tak bardzo brakuje jej solidnej sylwetki psychologicznej, że rozpoznawalna jest przez czytelnika tylko za pomocą zaledwie kilku cech przypominanych raz po raz za pomocą określeń. Natomiast prawda jest taka, że nazywanie Matta trzydziestolatkiem, wojownikiem, mechanikiem, rekonstruktorem i pasjonatem – i kim on tam jeszcze jest – nie pomaga, nie jest żadną deską ratunku. 

Wręcz przeciwnie – ​​czytelnik musi mocniej się skupiać, aby śledzić, do kogo należą kolejne interakcje i skupia się na tym, by poznać moment, w którym narrator przejdzie do kolejnej postaci. Przez to nie chłonie tekstu, nie czyta lekko i płynnie.

Jak sobie z tym poradzić? Nie udziwniaj. Nadaj każdej swojej postaci po 2-3 określenia, w tym imię i nazwisko, może pseudonim? Niech Matt będzie przede wszystkim Mattem i mężczyzną, ewentualnie mechanikiem, ale gdzieś na początku tekstu, gdy jeszcze jest obcy, jeszcze czytelnik nie miał szansy się z nim zżyć; potem odpuść. Układaj zdania tak, by korzystać z zaimków i podmiotów domyślnych. Nie dobieraj za to kolejnych określeń po drodze, trzymaj się tych samych przez cały tekst, niech czytelnik ma swoje constans, do którego będzie się mógł przyzwyczaić, co pomoże mu się rozeznać np. w scenie dynamicznej, czy gdy postaci na planie będzie więcej. Sytuacją idealną byłoby, gdyby każdy z twoich bohaterów był na tyle charakterystyczny, by czytelnik rozpoznawał go bez dodatkowego określenia stanowiącego ciekawą cechę, na którą akurat wpadniesz. 

A, i najważniejsze: nie korzystaj z określeń opartych na kolorach włosów i oczu. Niebieskooki czy blondyn w przypadku postaci głównej po prostu nie wchodzą w grę. Dlaczego? Zapraszamy do punktu dziesiątego: [KLIK].

3. Używanie dłuższych niż krótszych słów

Szczególnie w scenach dynamicznych (np. charakterystyczny zamiast typowy, równocześnie/jednocześnie zamiast naraz, przeciwnik zamiast wróg, typ itp.)

Jeżeli jakiś wyraz ma za dużo sylab, czytelnik musi przez nie wszystkie przejść, by odkryć sens wypowiedzi. Kiedy inne i przy okazji krótsze słowo przekazuje to samo, czytelnik przejdzie przez nie szybciej, a więc zachowasz odpowiednie tempo akcji. Proste…?

Proste.

4. Używanie w opisach większej liczby słów, niż to konieczne

(często wiąże się to również z poetyzowaniem)

Jeżeli twoje postaci udają się gdzieś zamiast iść, jechać i tak dalej albo mają poczucie strachu przed czymś zamiast zwyczajnie się czegoś boją – przestań na siłę upiększać swój tekst. Czytelnik wkrótce się znudzi – zwięzłość docenia się szczególnie w powieści przygodowej, fantastycznej czy kryminalno-sensacyjnej. Na poetyzowanie miejsce jest w legendach, przypowieściach, tekstach w pełni stylizowanych na archaiczne. Bądź w przypadku powieści personalnej, kiedy to protagonista ma właśnie taką konkretną stylizację językową będącą odzwierciedleniem przesadnie wysokiej kultury wynikającej z wychowania czy środowiska. Tak czy inaczej upięknianie języka powinno mieć jasny motyw i ścisły cel.

Do tego także zalicza się: używanie dwóch lub więcej słów obrazujących jedno określenie (np. drobny deszczyk zamiast mżawka, mała kartka papieru zamiast świstek itp.) Tym także nie dbasz o tempo akcji. Chyba że chodzi ci o jej spowolnienie, by oddać atmosferę oczekiwania czy lenistwa właśnie. Jeśli tak – dobra robota, rób tak dalej.

5. Używanie nadmiernej ilości... ilości

Bohater zwiedza nowo poznane miasto. Idzie dwieście metrów prostą ulicą, podziwia krajobrazy podane nam w poetycki sposób, mija tak spokojnych dziesięć minut. Następnie bohater skręca w alejkę, dostrzega, że ktoś go śledzi i... ucieka. Więc co? Biegnie sto metrów, skręca w prawo, w tym czasie mija dziesięć sekund, postać biegnie dalej, ale goniący go antagonista jest szybszy. Dogania go i wyciąga nóż. 

Scena walki:

Wszystko wydawało się dziać w zwolnionym tempie. Smith zobaczył blask odbijany od ostrza noża w ręce swojego przeciwnika. Facet był wysoki na dwa metry i ważył z dziewięćdziesiąt kilo. Napastnik podszedł do niego, uśmiechając się paskudnie spod kaptura. Smith niemal w ostatniej chwili odskoczył metr w bok. Natychmiast wyciągnął przed siebie rękę, następnie pochwycił przeciwnika za przedramię. Od razu pociągnął je z całą siłą i wygiął; stał teraz za nim może o cal, może o dwa. Nie minęły trzy sekundy, a coś strzeliło w łokciu. Nagle mężczyzna puścił nóż i klęknął na kolano, wyjąc z bólu. Smith kopnął go w plecy, zrobił susa i sięgnął po leżącą z pół metra dalej broń. Chwilę potem przykładał ostrze do gardła faceta, który podnosił się z ziemi powoli. Wszystko nie trwało nawet minuty.

Czy przesadziłam? Och tak, na pewno. Można wyjść z założenia, że autorzy, którzy podają dokładne wartości, nie robią tego na taką skalę (a przynajmniej chciałabym w to wierzyć). Jednak... zastanówmy się chwilę nad czymś niemalże szalonym. Co by było, gdyby wyciąć je... wszystkie? 

Truizm: sceny nie-pasywne mają być przede wszystkim dynamiczne. Dynamiczne, czyli muszą dziać się szybko – obrazy generujące się w głowie czytelnika muszą zmieniać się płynnie, aby ruchy były przekonujące i działały jak scena z niezłego filmu akcji. Ergo: budowały rosnące napięcie. Określenia czasu, wielkości, ilości nie robią tego. Czytelnika nie interesuje, że bohater odskoczył na metr czy dwa, bo nie pobudza to wyobraźni. Odbiorca nie ma miarki w oczach, nie ma przy sobie wagi, nie ma zegarka. Nie liczy czasu ani nie przeprowadza researchu co do prawdopodobieństwa pojawiających się w tekście jednostek. To znaczy – może to robić i pewnie będzie robił tak chociażby z czystej ciekawości, gdy już je wskażesz, więc, tym bardziej, po co…? W takich momentach tekst ma być po prostu płynny, szybki, pobudzający. Przyspieszający bicie serca w trakcie czytania. Jednostki to uniemożliwiają, ponieważ optycznie wydłużają fragmenty i zmuszają czytelnika, by czytał więcej, analizował wolniej. 

Inna sprawa, że wydłużają je również inne określenia, najczęściej przysłówki, przymiotniki, partykuły: natychmiast, chwilę potem, nagle, momentalnie, w tym samym momencie, ekspresowo, błyskawicznie, w okamgnieniu, na poczekaniu, gwałtownie i setki innych, w tym: absolutnie, bezsprzecznie, niewątpliwie, niemal. To albo długie słowa i frazy, często zawierają po kilka sylab, albo są krótkie, ale rozmydlają tekst, sprawiają, że przestaje być konkretny. Poetycki, okej, ale czy zawsze musi taki być? Każda powieść? Każdy gatunek? Zawsze musimy się chwalić naszym jakże pjęknym wielosłowiem, bo znamy aż tak wiele słów? Przeważnie przysłówkiem staramy się wmówić odbiorcy, że bohater jest DOKŁADNIE taki albo WYJĄTKOWO nie taki, ewentualnie ZUPEŁNIE taki, a nie inny. To niczego nie wnosi.

Wróćmy jednak do samych określeń tempa.

Kiedy piszesz, że coś wydarzyło się następnie, czytelnik musi przejść przez aż trzy sylaby, dziewięć literek, żeby dotarło do niego, że akcja jest prędka. Ale po co? Przecież akcja w takich fragmentach zawsze będzie chronologiczna; czytelnik z góry sam założy, że czynności dzieją się po sobie, i nie będzie potrzebował twojej pomocy, by dojść do tak oczywistego wniosku.

✖ Następnie wstał.
✔ Wstał.

Szczególnie czasowniki mocno nacechowane i przytaczające gwałtowne ruchy same w sobie nie potrzebują żadnych dopowiedzeń:

✖ Gwałtownie zamachnął się.
✔ Zamachnął się.

Zrozumiałym jest, że przesadą byłoby każdą scenę ograbić z takich dookreśleń. Pamiętaj jednak, by te, na które się zdecydujesz, raz: obarczone były sensem (pojawiały się, gdy występuje taka konieczność, na przykład czasownik sam w sobie nie przedstawia dynamicznego ruchu); dwa: stały w dobrym miejscu. Przysłówki najczęściej dookreślają czasowniki. Aby dotarły do czytelnika zawczasu, zanim bohater wykona ruch, muszą pojawić się przed nimi:

✖ Podniósł się szybko i zaczął biec od razu. 

✔ Szybko podniósł się i od razu zaczął biec.

Wszystko wydawało się zwolnić. Smith dostrzegł blask ostrza noża w czyjejś ręce. Facet był wyższy od niego, ważył znacznie więcej; podszedł, uśmiechając się paskudnie spod kaptura. Smith odskoczył w bok. Wyciągnął przed siebie rękę, pochwycił gościa za przedramię. Stojąc już za nim, mocno szarpnął je i wygiął.
Coś strzeliło w łokciu.
Mężczyzna puścił nóż i klęknął, wyjąc z bólu. Smith kopnął go w plecy, zrobił susa, aż sięgnął po leżącą obok kosę. Przyłożył ją do gardła, zanim typ wolno podniósł się z ziemi. Było po wszystkim.

Więcej informacji o dobrze działających scenach dynamicznych znajdziesz TUTAJ: [#4 Zróbmy sobie opis – sceny walki]. 

6. Regularne zaczynanie i kończenie scen streszczeniem

Chociażby wtedy, gdy przytaczasz podróż – byleby jakoś zacząć/zakończyć rozdział. Tymczasem nie istnieje reguła, która mówi, że sceny nie można urwać, a pokazywanie podróży jest obowiązkowe, tym bardziej jeśli w jej czasie nie wydarzyło się nic istotnego. Można tak napisać raz, drugi, trzeci, ale niech powieści nie wypełnią ci streszczenia... niczego.

W drodze do Gdańska nie rozmawialiśmy za dużo. Aby zabić niezręczną ciszę, z radia leciała muzyka. Kuba przykleił wzrok do szyby i momentami chyba przysypiał. Prowadziłam w skupieniu, nie odrywając oczu od drogi i dłoni od kierownicy. Próbowałam ignorować niechciane myśli, ale co jakiś czas uderzały niczym kolejne ciosy przeciwnika. Zaciskając usta, nie pokazywałam, że podróż napawała mnie niepokojem.
(...) Powrót do Warszawy przebiegał w sztywnej atmosferze. Któreś z nas sporadycznie próbowało podjąć jakiś temat, ale ostatecznie każda rozmowa kończyła się niedługo później. Zrobiliśmy tylko jeden postój, aby pozbyć się broni, a potem jechaliśmy już prosto do domu. Było wtedy tyle rzeczy, które chciałam powiedzieć Kubie, ale jechał z nami Ethan. Siedział na tylnym siedzeniu z miną zbitego psa i tylko raz na jakiś czas podnosił wzrok na drogę.

LegasowK, „Kroniki podziemia”

To nic innego jak nabijanie zbędnych słów na rozdział. Czytelnik, co rusz czytając spory akapit o tym, że droga minęła spokojnie i bez ekscesów, traci zainteresowanie. Nie nuż go niepotrzebnie – przejdź od razu do kolejnej sceny, w której bohaterowie już będą na miejscu albo zakończ rozdział, gdy scena autentycznie się skończy, zaraz za jej punktem kulminacyjnym. Nie wydłużaj jej na siłę. 

No chyba, że czytelnik ma za sobą naprawdę dynamiczną akcję i po niej wraz z bohaterem po prostu nieco odpoczywa. W tym przypadku tak nie było – między obydwoma opisami znalazło się kilka dialogów postaci odwiedzających się. A przecież chociażby postój na pozbywanie się broni (która notabene okazała się zupełnie zbędna…) mógłby być dość ciekawą sceną. Dlaczego autorka zdecydowała się ją zamknąć w jednozdaniowym streszczeniu…? Nie wiadomo.

W tym: 

Tworzenie szybkich podsumowań, streszczeń i ekspozycji, by jak najszybciej dojść do ważnego dla nas – autorów – punktu programu. To mówi samo przez się. Streszczenia to nie sceny, a ekspozycje to nie akcja. Przeczytasz o tym tutaj: [SCENA – jak ją rozgryźć?].

Amen.

Oczywiście, pewnie uproszczeń tych jest znacznie więcej. Jeśli jakieś jeszcze przyjdą nam do głowy lub jeśli jakieś zauważysz ty (koniecznie daj znać w komentarzu!), będziemy je tu sukcesywnie dopisywać. Tymczasem zapraszamy na część drugą: [Lazy writing, czyli unikanie leniwychrozwiązań fabularnych].