LENIWA NARRACJA – EKSPOZYCJA

Każdy z nas w swoim życiu spotkał się już z sytuacją, w której WSZYSTKO ustalone od A do Z i spisane całkiem poprawnie… na końcu wcale nie wyglądało i nie zachęcało odbiorców jak niezła powieść rozrywkowa. Może raczej jak krótka nowelka, lektura szkolna, wypracowanie…? 

Zdarzało się też pewnie, że jako autorzy mieliśmy inne priorytety – na przykład prowadzenie głównego wątku – a te mniej ważne sprawy chcieliśmy tak tylko szybko gdzieś wepchnąć, dla uzupełnienia obrazu. Może pojawiły się u nas problemy z opisaniem uniwersum tak, aby odbiorca dowiedział się o nim jak najwięcej w jak najkrótszym czasie? Trzeba przecież jakoś tego biednego czytelnika wprowadzić, nie? Trzeba mu napisać, że świat, do którego teraz wchodzi, jest taki i taki, a jego bohaterowie – tacy i owacy. To właśnie tak działa ekspozycja i dotyczyć może praktycznie wszystkiego: wyglądu i charakteru postaci, opisu miejsc akcji, atmosfery tych miejsc, tła historycznego obecnych wydarzeń, a nawet anegdotek z życia bohaterów pobocznych, których nie dało się przemycić do tekstu inaczej niż szerokim opisem. 

Główną cechą prac bogatych w ekspozycje jest więc charakterystyczna forma akapitów – tak zwane ŚCIANY TEKSTU. Ściany akapitów obficie opisujące charaktery postaci, atmosferę i wygląd miejsca akcji i tak dalej.

No dobrze, ale co w tym takiego złego?

Ano wszędobylska nuda, która sprawia, że odbiorca zasypia nad tekstem, zamiast go chłonąć.

Opowiadanie, wypracowanie czy może szczegółowy przewodnik?

Czym jest ekspozycja? To przekazywanie czytelników gotowych wniosków opisem, zamiast elementów, po których odbiorca ten mógłby samodzielnie odkryć te wnioski w czasie lektury. No dobra, wiemy, niewiele to mówi tak na sucho… Też na początku nie potrafiłyśmy tego zrozumieć. Przy okazji następnego punktu poczęstujemy Was soczystą ekspozycją, najpierw jednak zajmijmy się samą naturą zjawiska.

EKSPOZYCJA ściśle wiąże się z OPISEM – autor opisujący fabułę, czyli eksponujący, tworzy najczęściej mieszankę streszczeń i charakterystyk przypominających wypracowanie szkolne. Jednak kluczem do sukcesu pozostają DOWODY, czyli pojawiające się w scenie konkretne elementy fabularne bezpośrednio przedstawiające to, co eksponuje opis, zastępując go. Mówi o tym zasada: Show, don’t tell (pokazuj, nie opisuj). Ekspozycjami są więc większe bądź mniejsze ściany tekstu, opisujące dowolny element fabularny, zamiast przedstawiając go wprost.

Ekspozycja – skąd ten problem?

Ekspozycja to oznaka lenistwa lub braku warsztatu. Używają jej zazwyczaj autorzy niedoświadczeni lub tacy, którzy zwyczajnie do tworzenia się nie przykładają, piszą ogólnikowo, w sposób dosadny chcąc przekazać naraz wiele treści albo tacy, którzy czytają zbyt mało i są niezbyt wszechstronni. Dlaczego? Ponieważ łatwiej jest podać narracją informację, że bohater X był zabawny niż co jakiś czas dialogiem lub inną interakcją przytoczyć jakiś żart lub w inny sposób oddać naturę żartownisia. Łatwiej napisać, że prawo w wykreowanym świecie było surowe niż przedstawić sceną np. egzekucję nastolatka, który coś ukradł. Przykłady można mnożyć i mnożyć.

Zazwyczaj ekspozycja spowodowana jest:

• potrzebą opisania czegoś, na co nie ma się ochoty marnować czasu gdzieś dalej;
  
• brakiem pomysłu na pokazaniu wyeksponowanego elementu historii inaczej niż opisem;
• limitem pracy konkursowej (lub innej);
  
• odczuwaniem złudnej potrzeby wprowadzenia czytelnika w świat od razu – już w pierwszych zdaniach tekstu przedstawiając mu wszystkie zasady, którym rządzi się uniwersum, aby gdzieś dalej móc już tylko zająć się fabułą; aby nigdy nie wracać do raz opisanej rzeczy.
  

Ewentualnie na dzień dobry, przy pierwszym spotkaniu z bohaterem autor chce całego go… wyeksponować – tak po prostu, bo tak łatwiej. Więc czytelnik dostaje stos informacji o tym, kim jest osoba, którą widzi pierwszy raz, która w prawdziwym życiu byłaby dla niego zagadką przez jeszcze długi czas i której cechy mógłby poznać tylko empirycznie, przebywając z nią i rozmawiając.

Dhaumaire zanurkowała w otchłani swojej dawnej pisaniny i, proszę, jaki mam smakowity przykład ekspozycji:

Społeczeństwo było surowe, nietolerancyjne, pełne uprzedzeń i odcięte od reszty świata. Dlatego najsłabsi nie przetrwali, a wszystkie jednostki, które uparcie trzymały się życia, były bezwzględnie eliminowane. To dlatego starców właściwie nie było; większość została po drugiej stronie, a tylko weterani zaprawieni w boju i magii zdołali nadążyć za młodymi nogami swych synów i córek. Ci zaś, którzy zestarzeli się już po drugiej stronie, zniedołężnieli i byli ciężarem dla odbudowującego się społeczeństwa, wcześniej podawali dłoń Kostusze. Zwykle im w tym pomagano.

 

Weźcie pod uwagę, że jest to fragment projektu, który zaplanowany był na wiele rozdziałów i wręcz na długą powieść, nie miniaturę do antologii. 

 
Oprzyjmy się na tym fragmencie.

Pierwsza myśl po tym, jak już to przeczytaliście? Naszą jest: co za nuda! Bo w sumie co z tego, że Dhau wymieniła nam cechy Swojego Wymyślonego Społeczeństwa™? No nic; brawo, Dhau, potrafisz tworzyć ładne i zgrabne opisy, które zasługiwałyby na piątkę za wypracowanie szkolne pod tytułem: scharakteryzuj społeczeństwo X z lektury takiej i takiej. Niestety – nie znaczy to od razu, że w momencie, w którym tworzyłaś ten tekst, potrafiłaś napisać interesującą książkę rozrywkową.

Autor parający się ekspozycją zasypuje czytelnika wiedzą encyklopedyczną najczęściej jednokrotnie – tylko raz poruszając dany temat i wierząc, że odbiorca zapamięta wszystkie wskazane szerokim opisem niuanse. Czytelnik musi teraz zapamiętać, że właśnie takie, a nie inne było wspomniane środowisko. Może później Dhau wcale tego nie pokazałaby (nie udowodniłaby), bo by jej się odechciało – przecież opisała uniwersum już w pierwszym rozdziale, prawda? I to musi czytelnikowi wystarczyć.

 

Nie, autorze. Czytelnikowi nic się nie musi. Czytelnikowi może ewentualnie się chcieć. Nie dasz mu książki, której nie będzie mu się chciało czytać, bo będzie tak nudna? Nie przeczyta jej. Kropka.

 

Zdarzyć się może również, że czytelnik – na nieszczęście autora – zapamięta część ekspozycji i będzie jednak chciał czytać tekst dalej (istnieją przecież chociażby tacy czytelnicy, którzy wszystko, co zaczną – muszą skończyć, choćby przyswajali największy chłam…). Taki odbiorca z niezłą pamięcią będzie zapewne czekał na dowody informacji, które podały mu do wiadomości ekspozycje. Ekspozycja odbierana może być więc jako zapowiedź, obietnica. Piszesz, że twój bohater jest zabawny? Czytelnik będzie czekał na jakiś żart z jego strony. Nieźle, gdy się kiedyś doczeka. Okropnie – gdy bohater nie zażartuje w powieści ani razu. Piszesz, że Twoja Wymyślona Kraina™ ma surowe prawo? No dobra, pal licho, gdy wpierw nas o tym poinformujesz, a potem faktycznie pokażesz to w jakiejś scenie. Okropnie – gdy nigdy tego nie udowodnisz albo udowodnisz coś zupełnie odwrotnego, na przykład sceną, w której pierwszy lepszy mieszkaniec krainy będzie mógł się umówić na rozmowę z królem ot tak.

 

Ekspozycja często stanowi więc pułapkę dla samego pisarza, ponieważ wprowadzając ją do tekstu, wyznaczamy czytelnikowi konkretne oczekiwania. Z ich spełnianiem bywa jednak różnie. Z doświadczenia wiemy, że wypisanie kilku cech charakteru postaci może rozmijać się z jej faktycznym zachowaniem w dalszej części tekstu. Dlatego zróbcie sobie i odbiorcom tę przyjemność i starajcie się nie rzucać słów na wiatr. Planujcie swoje teksty i udowadniajcie w scenach to, co wprowadzacie opisem.

No to jak powinno to wyglądać?

Cały proces pisania powieści rozrywkowej, która nie będzie zanudzać odbiorcy ekspozycją, opiera się na budowaniu scen – umiejętności dla piszącego ogromnie ważnej. Dzięki scenom pokazuje się to, co chciało się opisać. Sceny, poukładane w odpowiedniej kolejności, tworzą linię fabularną i pozwalają zatopić się w wykreowanym świecie. Jeżeli zastąpi się sceny opisami, tekst stanie się płytki, bohaterowie martwi, a całość – nieemocjonująca. Odwracając sytuację i kreując za pomocą scen (pokazując, zamiast opisywać), tworzy się świat złożony, bohaterów poruszających się, aktywnych, a cały tekst na pewno wzbudzi większe zainteresowanie.

 
Jak zacząć?

Trzeba przede wszystkim określić cel konkretnej sceny. Jeśli, cały czas opierając się na powyższym fragmencie, chcemy przekazać okrucieństwo społeczeństwa, musimy stworzyć przynajmniej jedną scenę, w którym jest ono ukazane. Jeśli akcja opowiadania dłużej toczy się w tym miejscu, tak naprawdę w każdą scenę dziejącą się w nim możemy wpleść mniejsze lub większe, krótsze lub dłuższe elementy, które pokażą czytelnikowi, że tak właśnie jest. Możliwości są praktycznie nieograniczone: możemy przedstawić, jak w ponurym mieście stołecznym wygląda życie starca albo jednostki słabszej, wprowadzając postać poboczną, którą pozna protagonista i będzie reagował w interakcjach na los tej jednostki, przy okazji ukazując (udowadniając), jaki sam ma charakter (wtedy już nie musimy pisać, że nasz główny bohater jest dobry i empatyczny – wystarczy, że będzie się tak zachowywał wobec innych). Możemy też, na przykład, oczami głównej bohaterki pokazać jedną z okrutnych scen i ustami postaci stwierdzić, że nie jest to nic dziwnego dla tej krainy. Kolejną opcją jest rozmowa bohaterów, jednak z tym trzeba bardzo uważać, o czym dowiecie się nieco dalej.

Przykład:

Na rynku wrzało. Przepchnięcie się przez tłum gapiów zajęło Elemeyi dobrą chwilę.
Dotarłszy pod scenę, spojrzała na brudną, przerażoną twarz chłopca. Stał na chudym pieńku, z pętlą zahaczającą o brodę i ramionami skrępowanymi z tyłu. Na policzkach łzy wymyły mu jasne smugi, z nosa kapało. „Przynajmniej jeszcze nie zsikał się w gacie”. Ciekawe, ile razy oglądał podobne przedstawienia i modlił się, żeby nigdy nie znaleźć się w tym miejscu?
— Za co dostał? — mruknęła Elemeya do stojącej obok kobiety.
Ta spojrzała na nią, marszcząc brwi.
— Abo ja wiem? Pewnie kogoś oskubał z jabłek albo podwędził jakąś kurtkę na zimę, skoro nie ma go kto ubrać.
Zanim dokończyła mówić, kat agresywnie kopnął pieniek. Chłopak wierzgnął rozpaczliwie, ale pętla zacisnęła się gwałtownie. I… już. Ciało zawisło bezwiednie, ze spuszczoną głową. 

Elemeya zorientowała się, że ludzie wokół zaczęli się rozchodzić. Każdy wracał do swoich zajęć.

Oczywiście – unikanie ekspozycji to dużo więcej pracy, więcej pisania oraz planowania, rozwijania scen. Sami jednak musicie ocenić, czy wolicie zanudzać swoich czytelników na śmierć, czy jednak pozwolić im eksplorować waszą historię.

Poznaj zasady świata

Już po pierwszym rozdziale czytelnik musi wiedzieć wszystko! Bądź prawie wszystko. Trzeba to oczywiście ująć w swego rodzaju notatkę w narracji, ot, wtręt narratora przerywającego akcję, by coś opisać. Moja szkoła nie jest taka zwykła, to magiczna szkoła. Chodzą do niej ludzie i magiczne istoty, na przykład wampiry, czarownice, elfy… Ludzie często nie mają talentu magicznego, ale ci, którzy go posiadają, uczęszczają na zajęcia z zaklęć. Są różne: leczące, ofensywne, wspomagające, defen...
STOP! O rany. Nie, to nie tak działa.
Świat ma przede wszystkim bronić się sam. Ma być czymś nowym, fascynującym, co czytelnik dopiero poznaje. Jedno zdanie opisujące dane środowisko nie jest wystarczające na całe opowiadanie i czytelnik się nim nie zadowoli. Wyobrażenia autora powinny być przekazywane wtedy, kiedy jest ku temu sposobność, różnymi metodami, ale na pewno nie w kilku akapitach, poprzez suchy opis.

Przeanalizujmy fragment ekspozycji krok po kroku:

Moja szkoła nie jest taka zwykła. Chodzą do niej ludzie i magiczne istoty, na przykład wampiry, czarownice, elfy… Ludzie często nie mają talentu magicznego, ale ci, którzy go posiadają, uczęszczają na zajęcia z zaklęć. Są różne: leczące, ofensywne, wspomagające, defensywne (…).

Pierwsza informacja, jaką otrzymujemy: do szkoły uczęszczają zarówno ludzie, jak i magiczne rasy. Teoretycznie ma nam to pomóc, gdyż już od początku będziemy wiedzieć, z czym mamy do czynienia. Z drugiej strony – psuje efekt zaskoczenia. Chyba jednak wolelibyśmy się zdziwić, kiedy bohater faktycznie pójdzie do szkoły i, co dla niego będzie zupełnie normalnie (albo niekoniecznie, jeśli takie jest założenie fabularne), spotka jedną z tych nadnaturalnych istot. Wywoła to jakieś emocje, a w końcu o to chodzi w czytaniu opowiadań.
Kolejną informacją jest to, że ludzie zwykle nie mają talentu magicznego. Można to łatwo pokazać – na przykład bohater rozmawia z przyjacielem, który taki talent posiada (bo jest istotą magiczną) lub należy do tych ludzkich wyjątków, co zostali nim obdarzeni i dlatego uczęszcza na lekcję. Może na przykład poczuje się samotny jako jeden z niewielu ludzi na danych zajęciach? Będzie szukał akceptacji?
Następna informacja: zaklęcia dzielą się na różne rodzaje. Tego również nie musimy opisywać od razu, możemy to rozbić na całą przestrzeń historii albo przynajmniej na kilka rozdziałów, tak by pokazać to wtedy, kiedy faktycznie będzie istotne. Przykład? Bohater ma talent do zaklęć defensywnych, więc na nich się skupia, a jego najbliższy przyjaciel specjalizuje się w magii leczniczej. Wystarczy, że bohater się zrani w czasie zajęć ofensywnych, a przyjaciel zagoi mu ranę magią. Voilà! Dowolność jest naprawdę duża, a takie rozwiązanie z pewnością znacznie urozmaici opowieść i zaciekawi czytelnika bardziej niż jedno zdanie oznajmiające.

Był sprytny, inteligentny i przystojny...

Ekspozycją bardzo łatwo zepsuć sobie postaci w opowiadaniu. Opisując bohatera jako zestaw cech, pozostawiamy czytelnikowi ogromny pusty plac, którego granice wyznacza kilka słów. Pomiędzy nimi nie ma nic; wtedy powstaje postać papierowa, taka, która nie żyje, a która stanowi tylko kilka zdań na kartce. To utrudnia czytelnikowi wejście w jej buty, zrozumienie jej motywacji, a tym samym znacznie ogranicza czytelnicze doznania.
Innym zagrożeniem jest nietrafiona interpretacja cech lub emocji postaci przez czytelnika. Każdy bohater może inaczej ukazywać konkretne uczucia, stąd jedna osoba, kiedy coś ją zdenerwuje, tylko zaciśnie zęby i pójdzie dalej, a druga rzuci krzesłem dla rozładowania napięcia. Określanie bohatera suchym: był zdenerwowany nie daje czytelnikowi możliwości jasnej interpretacji charakteru postaci. Pokaż, jak bohater się denerwuje, a odbiorca sam sobie zdefiniuje ten stan.

Przykład ekspozycji bohatera:

Smith wszedł do pubu i natychmiast spostrzegł Courtneya. Ten to miał gadane! Smith niemal obawiał się rozmowy z nim; jego błyskotliwy komentarz i ostre riposty na wszystko potrafiły zniechęcić. Ale jeszcze bardziej zniechęcała jego czepliwość. Wystarczyło się spojrzeć nie tak, jak by chciał, a już rzucał w człowieka jakąś niezbyt wykwintną obelgą. No, może i był chamem, ale mógł pomóc w sprawie, jakkolwiek Smithowi się to nie podobało – tej przenikliwości nikt inny nie mógł dorównać.

Unikając ekspozycji, łatwiej możemy stworzyć bohatera żywego i unikalnego. Takiego, który będzie wzbudzał emocje. Od tego jest literatura. Jeśli bohater ma być denerwujący czy też kochany – ważne, żeby czytelnik też mógł to poczuć. Żeby mógł poznać postać po jej gestach, spostrzeżeniach, przemyśleniach czy, co już jest naprawdę wysokim poziomem, po sposobie wypowiadania się. Chodzi o to, że jako czytelnicy powinniśmy mieć możliwość zawiązać jakąś relację z fikcyjnymi osobami, jeśli mamy naprawdę wczuć się w nie i chcieć kontynuować ich przygody. Wtedy te przygody poniekąd też dotyczą nas, a sięgamy po nie po to, żeby zaangażować się w historię inną niż własna. To też dzięki scenom i interakcji postaci zapamiętamy ją na dłużej, zamiast zapomnieć po tygodniu od odłożenia z powrotem na półkę (lub ostatniego zamknięcia bloga). 

Pamiętajmy jeszcze o tym, że nigdy, ale to przenigdy, nie warto eksponować cech charakteru postaci, ponieważ powinny się one ujawniać jedynie w odniesieniu do akcji i rozwijać wraz z nią, bez potrzeby bezpośredniego nazywania poszczególnych cech. Na poznanie bohaterów czytelnik ma cały tekst, nie – jedno zdanie czy jeden akapit gdzieś na początku. CAŁY TEKST. Interpretacja przedstawionych scenami cech, zebranie ich i ustalenie, jaki charakter ma postać, jest rolą i rozrywką czytelnika. Dla przykładu: Wilk z „Czerwonego Kapturka” jest antagonistą, bo zjadł babcię i czytelnik wywnioskuje to bezpośrednio z zachowania wilka na przestrzeni całego opowiadania, a nie dlatego, że narrator sucho uprzedzi: Wilk był bardzo złym wilkiem.

Największy z grzechów – ekspozycja pierwszoosobowa

To jeden z gorszych koszmarków. Ekspozycja w narracji pierwszoosobowej jest praktycznie nie do przełknięcia. Zakłóca  naturalny tok myśli bohatera i dystansuje go do wydarzeń mu współczesnych.
Wyobraź sobie, że idziesz ulicą i spotykasz przyjaciółkę, zatrzymujecie się, by porozmawiać… O czym wtedy myślisz? Skupiasz się na rozmowie z nią, czyż nie? Nie zaczynasz wspominać tego, jak się poznaliście ani nie analizujesz cech charakteru owej przyjaciółki. W końcu koncentrujesz się na interakcji, dlatego twoje myśli dotyczą tego, co tu i teraz, a także ewentualnych wniosków. Na przykład zauważasz, że przyjaciółka się wystroiła, z czego wnioskujesz, że pewnie pędzi na randkę. Wtedy co najwyżej zastanowisz się, z kim się spotyka (jeśli nieczęsto można ją zobaczyć w takim wydaniu), albo z pewną dozą pobłażliwości westchniesz: ach, ta flirciara. Już taka informacja dostarczyłaby materiału do wnioskowania. Nie trzeba tego przekazywać całościowo, wtrącając akapit opowiadający historię życia miłosnego kobiety. To naprawdę wybija z rytmu i przeciąga krótką, dynamiczną rozmowę, która może zawierać te wszystkie informacje sama w sobie.

Bohater-idiota…

…czyli sytuacja, kiedy bohater prowadzący narrację tłumaczy i opisuje elementy fabularne, które są po prostu dla niego oczywiste – w normalnym świecie nie zwracałby na nie uwagi. Tymczasem po dwudziestu paru latach życia, idąc sobie korytarzem, zaczyna myśleć nad strukturą urzędniczą państwa, streszcza doskonale sobie znaną historię, samemu sobie opowiada o tym, jak zazwyczaj zachowują się ludzie w jego otoczeniu albo mówi sam sobie, jak się czuje. Takie rzeczy dopuszczalne są, wiadomo, w powieściach pamiętnikarskich, kronikarskich, literaturze epistolarnej, ale nie chociażby w „Igrzyskach Śmierci”, których akcja dzieje się tu i teraz. Bohater, aby myśleć, musi mieć na to czas, ponadto powinien myśleć mową wystylizowaną oraz dopasowaną do czasów, w których bohater ten żyje i jego stylu bycia. 

Średnim pomysłem, choć często wykorzystywanym chociażby w literaturze YA jest nadmierne korzystanie z motywu lustra. Bohater wykorzystuje lustro, by opisać sobie sam siebie, mimo że wie, co widzi – że włosy ma takiego i takiego koloru, oczy szmakie, nos zadarty, a czoło wielkie. Nie brzmi komicznie? 

Oczywiście, wykorzystanie lustra jest częstym zabiegiem, jednak tak często wykorzystywanym poprawnie, jak nieznośnie. Jest różnica między sceną, w której bohater patrzy w lustro i zdaje się nie poznawać siebie (zauważa, że na przykład ze zmęczenia i upału podkrążyły mu się oczy, a zwykle pełne usta spierzchły i popękały – zatrzymuje się na różnicy) a sceną, w której patrzy i opisuje, jak wygląda, bez najmniejszego powodu. To drugie jest po prostu nie do obronienia.

Przykład ekspozycji na ustach bohatera-idioty: 

 

Właśnie przyszła do mnie Ania. Ania jest moją żoną, kończy dziś trzydzieści lat i ma piękne blond włosy. Znamy się od dziecka. Ania jest bardzo pozytywna. Kiedyś dużo paliła, ale odkąd związaliśmy się, przestała. Moi teście są bucami, chociaż nigdy mi to nie przeszkadzało. Zawsze spotykałem się z nią u mnie, żeby uniknąć marudzenia jej ojca. Ania wyprowadziła się od nich, kiedy miała siedemnaście lat i dzięki temu dopiero rozkwitła. Stała się weselsza i piękniejsza. Ostatnio zaczęła się uczyć francuskiego, bo zawsze chciała wyjechać do Francji.

Autor pisze tak tylko dlatego, by mieć opis z głowy – no bo pomysł na fabułę super, ale po co się starać z wymyślaniem etapów ujawniania charakteru i historii postaci? Kłopotać się z rozpisywaniem scen, skoro… można to wszystko opisać w jednym akapicie myśli bohatera?
Ale halo! Czytelnik nie jest głupi.
Czytelnik zauważy, że wiadomość skierowana jest stricte do niego. Będzie czuł, że autor chce mu wytłumaczyć za pomocą słów bohatera pewne niuanse na siłę. Natomiast czytelnik powinien powoli je odkrywać sam, przechodząc przez przygodę z zapartym tchem, pragnąc rozwiązać tajemnicę, lepiej poznać swoich nowych literackich przyjaciół, rozkoszując się złożeniem świata, zamiast dowiedzieć się wszystkiego na samym początku.

Nie ma nic złego w tym, by podobne informacje wplatać jako przemyślenia – podkreślamy – przemyślenia głównego bohatera, pod warunkiem, że jest to ciąg myślowy, w którym oprócz suchych faktów postać wyciąga jakieś wnioski, zastanawia się, spekuluje o czymś. W przykładzie takim bodźcem, punktem zaczepienia do wprowadzenia nowej postaci będą chociażby przemyślenia narratora na temat nadchodzących urodzin żony. Coś w stylu:

Do pokoju właśnie weszła Anka, ubrana jak zwykle ładnie, ale dziś było w niej coś innego, wyjątkowego… Blond włosy zaczesane miała w wysoki kok, umalowała oczy, uśmiechała się delikatnie, a szminka podkreślała jej usta. Anka otworzyła szklaną szafę i sięgnęła po świąteczną zastawę.
I nagle dotarło to do mnie. Chryste, przecież dziś miała urodziny, a ja wciąż nie miałem żadnego prezentu! Myśl, Kuba, myśl… Nie stać mnie było na bilet do Francji, to może chociaż słownik francuskiego…? Jej matka znowu powie, że córcia powinna wymienić męża na lepszy model. Szczególnie na trzydzieste urodziny.

Jeśli chcecie wspomnieć o czymś, nad czym normalnie bohater by się nie zastanawiał, potrzebujecie jakiegoś bodźca, który sprawi, że bohater zacznie analizować dane zdarzenie bądź pojedynczy fakt i powiązane z nim elementy. Pamiętajcie również o jego stylizacji językowej, którą przemycicie te informacje, by brzmiały przekonująco i pod względem fabularnym, i językowym.

Przecież znamy się od lat!

Takie kwiatki występują również w dialogach i nazywa się je: ekspozycją dialogową. To nic innego jak tłumaczenie czytelnikowi zasad świata poprzez rozmowę znających się postaci, co daje podstawę do myślenia, że rozmawiający to kretyni. Rozmowa brzmi wtedy strasznie nienaturalnie. 

 

Ekspozycja taka wstępuje również w filmach i, tak, drażni na tym samym poziomie:

 

 

 

Przecież sytuacje dla bohaterów codzienne nie powinny być przez nich sobie nawzajem wyjaśniane, więc jeśli postaci należą do jakiegoś tajnego ugrupowania, nie powinni sobie opowiadać, że ich szefem jest Arc – gościu, którego lepiej nie wkurzać. No… no nie. Oni już to wiedzą. Ostatecznie należą tam razem i dzielą pewne doświadczenia.

Przykład ekspozycji dialogowej:

— No, moi panowie, mamy dziś, jak wiecie, posiedzenie sekcji dobroczynności w gminie. Czy tak?

— Tak, tak! — odzywa się kilka głosów w sali.

— Wiadomo panom, jak opiekuńcze są ustawy gminy. Wiadomo panom, że gmina nie dozwala cierpieć nędzy żadnemu z członków swoich. Ociera łzy, odziewa nagich, karmi głodnych, bezdomnym daje dach nad głową, słabych wspiera. Wiadomo panom, że młodość nie trwa, siły opuszczają, choroba i bieda łamie. Jest to powszechne prawo, któremu ulega świat cały. Ale nasza gmina podejmuje walkę z tym prawem. W jaki sposób? W bardzo prosty: przygarnia tych, których skrzywdziło życie, przygarnia nędzarzy i wydziedziczonych, przygarnia kaleki i niemocne starce!

„Miłosierdzie gminy” – Maria Konopnicka

Dość śmieszna scena: w końcu jeden bohater tłumaczy pozostałym coś, co wszyscy przecież doskonale wiedzą, bo funkcjonują w takiej rzeczywistości od lat…

Dopuszczalnym jest, żeby pewne rzeczy przekazywać w dialogach, przykładowo poprzez szczegółowe dopytywanie spowodowane ciekawską naturą postaci (lub inne, mające logiczne podłoże pomysły; pula jest praktycznie niewyczerpalna). Na przykład informację, że ktoś mieszka w niebezpiecznej dzielnicy, czytelnik będzie mógł wywnioskować, gdy jedna z postaci wyrazi zmartwienie i troskę w stosunku do drugiej: powinnaś się stamtąd jak najszybciej wyprowadzić. Nie słyszałaś, że ostatnio znowu kogoś zasztyletowali? Tuż pod twoim blokiem!

Czytelniku, włącz myślenie

Jednymi z najzabawniejszych – i jednocześnie najgorszych – ekspozycji są te, które robią z czytelnika głupka niezdolnego do interpretowania pewnych zachowań czy sytuacji. Autorzy mają różną motywację: a to chcą dodać trochę waty słownej, żeby wydawało się, że tekstu jest więcej niż w rzeczywistości, albo próbują się upewnić, że odbiorcy na pewno dobrze rozumieją ich intencje. Zwykle taka ekspozycja to silna potrzeba autora, by od razu uzasadnić zachowania bohaterów i powstaje masło maślane. Niepotrzebnie. Od tego jest tzw. character development.

Najprostszy przykład:

— Weź ty się czasem zastanów, co ty w ogóle robisz! — krzyczała na niego, bo była zła.

Zawsze wtedy jako czytelniczki czujemy się obrażane. Czyżby autor uważał, że nie umiemy samodzielnie myśleć? Wnioskować? Czytać ze zrozumieniem?
Ale ekspozycją nie jest tu tylko część wyjaśniająca: bo była zła. Ekspozycją jest nawet samo krzyczała. Przecież widzimy wykrzyknik, wiemy, co czytamy i rozumiemy, co oznaczają poszczególne znaki interpunkcyjne. Może więc:

 

— Weź ty się czasem zastanów, co ty w ogóle robisz! — Wzrok miała ciężki, stanowczy, a brwi ściągnęła w równą linię.

 

Czasem przymknij oko – ekspozycja celowa

Niekiedy zdarza się tak, że ekspozycja pełni ważną rolę w tekście, rzadko jednak bywa doceniona przez odbiorców; najczęściej cieszy się z niej sam autor, bo może już coś mieć z głowy, opisać zamiast pokazać, można iść dalej. Na przykład w krótkich (często jednowątkowych) formach, kiedy potrzebujemy przedstawić pewien fakt, ale wciąż chcemy stworzyć tylko opowiadanie, w którym nie będzie miejsca, by wszystko przedstawić w scenach – tam ekspozycja jest dopuszczalna, jak najbardziej, nadal jednak trzeba umieć podać ją w przystępny sposób. Zwłaszcza jeśli fakty te nie są tak istotne albo jeśli wprowadzenie ich jako sceny odbijałoby od głównego wątku.

Dobrze taką ekspozycję za każdym razem wtapiać w narrację za pomocą stylizacji. Można wystylizować opis tak, by przypominał bieżącą myśl postaci pierwszoplanowej lub wtręt narratora, ale podany w sposób gawędziarski, interesujący. W inny, ale też godny uwagi sposób z ekspozycją radził sobie sam Pratchett – zabawnie wystylizowane ciekawostki o swoim świecie umieszczając w przypisach, pod tekstem. Wtedy taka ekspozycja – choć nadal wygląda jak notatka autorska na marginesie, wyrwana z kontekstu – jest strawna, ba, może stanowić walor całościowego produktu. Może także stanowić na przykład wstęp do rozdziału – jako cytat wyjęty z encyklopedii o świecie (jak na przykład robił A. Sapkowski w sadze o wiedźminie). Ważne jednak, by było to celowe zagranie i by ekspozycja nie wytrącała czytelnika z rytmu czytania jako wtręt w połowie sceny dynamicznej czy przerywając dialog, bo coś się autowi nagle ważnego przypomniało…

Nie musisz mówić wszystkiego

O! Właśnie. To także dość istotna wskazówka ad ekspozycji: nie musimy przesadzać. Zachowajmy użycie ekspozycji jedynie dla przypadków, gdzie jest ona niezbędna; ważne elementy pokazujmy za pomocą scen, a to, czego fabuła i akcja nie potrzebują, zostawmy dla siebie, spuszczając zasłonę milczenia. Nie istnieje taka zasada, by trzeba było opisać czytelnikowi wszystko. Zadawajmy sobie pytania: czy dany element fabularny jest konieczny? czy pełni jakąś funkcję, ma znaczenie dla bohaterów? czy wpływa na to, jak rozwija się akcja? Nie musimy pisać o wszystkim, a na pewno nie superszczegółowo. Czytelnik często obszedłby się bez jakiejś wiedzy, byleby tylko dostać interesujący i dynamiczny tekst z aktywnymi bohaterami, wokół których dzieją się intrygujące rzeczy. Tylko tyle.

Hmm. A może aż tyle…?